로와정, 아이러니스트 - 1. 의자 의자 달걀 ● 두 의자가 포개어져 있다. 하나는 나무 소재로 단단하게 각이 진 의자이고, 다른 하나는 가죽의 부드러움과 금속의 굴곡이 있는 의자다. 전혀 다른 소재와 모양을 지닌 두 의자는 마치 처음부터 그렇게 되었던 것처럼, 완전히 서로 겹쳐져 있어서 누군가가 앉기 위한 보편적인 기능을 상실한 채, 의자라는 형태와 유사한 어느 사물을 보는 것 같다. 더군다나 한 의자의 다리는 달걀 하나가 떠받치고 있다. 만일 두 의자의 균형이 조금이라도 어긋나면 달걀이 깨질 것이고, 혹은 달걀이 깨어지는 순간 두 의자의 균형 또한 깨질 것이다. 이 위태로운 구조물의 이름은 「chair chair egg」(2017)이다. 각각 의자, 의자, 달걀이면서도 이들은 쉼표 없이 서로 너무나 강력히 밀착되어 있기 때문에 끈질기게 하나의 결합체로 호명되고 있다. ● '의자 의자 달걀'을 다른 말로 한다면 '로와정'이 될 것이다. 이 이름은 '로', '정'이 '와'라는 접속조사로 묶여 있지만 로와정이라는 고유명사이기도 하다. 각기 자신을 지칭하면서 동시에 하나의 결합체를 지시하는 기호인 것이다. 따라서 나는 로와정의 작업을 생각하기 앞서 '로와정'이라는 기호에 대해 생각해야 한다. 이는 흩어진 두 사람을 병치하고 이들의 협업 형태를 설명하기 위해서가 아니라, '로와정'이라는 기호를 통해 두 주체의 포괄적 관념이 존재하는 방식에 접근하기 위해서이다. 로와정은 단지 듀오를 일컫기 위한 기호이기 보다 그의 작업에서 끊임없이 진동하며 깊이 내재된 필연적인 게임과 관련된다. 이것은 하나의 본질을 향해 응집되는 힘에 대한 거부를 둘러싸고 예측할 수 없는 우연 가운데 가시화 된 이미지와 언어의 층위로 벌이는 게임이다. 고유한 의미로 용해된 일반적인 표상을 전혀 다른 통합체와 계열체로 재구조화 하는 이것은 말하자면 다음과 같다. ● 우리가 세상의 수많은 레시피의 결과들을 각자의 이름이 아닌 음식, 밥 또는 식사 등의 명사로 부르는 이유는 원활하고 대략적인 대화-소통을 위한 것인데 저희는 오히려 각각의 경계를 찾아 굳이 나눠 가르려고 했던 것이지요. 그것이 오히려 편협한 것. 이제는 틀린 단어로만 말해지지 않는다면 상관이 없다는 생각입니다. 레시피-디테일은 우리가 정하는 것이지요. 남들에게는 짧은 길을 우리는 항상 빙빙 돌아오는지 모르겠어요.1) ● 이 말은 하나의 관념 상태로 응고된 후 완결된 가시화를 통해 제시될 수 없고, 일방통행로를 벗어나 우회해야만 진입할 수 있는 굴절된 형식을 가리키고 있다. 따라서 로와정의 작업에는 선행에 이어 실현되는 후행과는 동떨어진, 섬세한 균형 가운데 이루어지는 이미지와 언어의 등가적 이행이 있다. 리차드 로티(Richard Rorty)는 "아무런 자의식 없이 자신과 주변 사람들에게 습관화된 마지막 어휘(final vocabulary)"로 서술하는 표어가 상식이며, 이와 반대되는 것이 아이러니라고 지적한다.2) "아이러니스트"는 자신이 현재 사용하는 마지막 어휘에 대해 지속적인 의심을 가지며, 자신의 현재 어휘로 구성된 논변은 이런 의심을 해소할 수 없다는 점을 알고, 마지막으로 자신의 상황에 대해 철학하여 선택된 어휘들이 낡은 것과 결별하여 새로운 것과 놀이함으로써 이루어진다고 본다.3) 본질이나 진리와 같은 형이상학적 가치에 무관심하고, "현재 자신이 사용 중인 것보다 더 나은 마지막 어휘를 모색할 때", 아이러니스트의 서술은 만들기, 다양화, 참신성이라는 메타포와 연결된다.4) 로와정은 공동의 자의식을 바탕으로 하여, 습관화된 어휘로는 진입 불가능한 "빙빙 돌아오는" 우회로를 선택하는데, 이것은 이들의 작업이 지닌 메타포가 생성되는 길이기도 하다. 관습적인 마지막 어휘를 아이러니로 바꾸는 그 전략은 이미지와 텍스트의 개념적이며 논리적인 교차를 통해 가능한 아이러니스트의 이미지이다. ● 일례로 벽 위에 수채화로 제작된 「not equal」(2018-2023)은 각각 "2×9≠9×2", "A∩B≠C", "0=o와 0≠o", "doxa=paradoxa"라는 기호와 숫자, 단어가 있는 작업이다. 이것은 수학적 참이 시각적 거짓으로 변환되거나, 수학적 참과 시각적 참 사이의 유사와 차이로 작동한다. 특히 각 알파벳 음소의 색을 달리하여 언어의 이미지화로 드러난 doxa와 paradoxa는 억견(臆見 또는 견해)인 daxa와 역설인 paradoxa를 동의어로 하되, 이를 통해 에피스테메와 같은 진리와 동떨어져 벌이는 의미의 순환을 제시한다. 그 자체가 페러독사에 대한 개념적 유희이면서, '참'이라는 진리 추구에 대한 의문 부호를 가득 내포한 로와정의 아이러니는 이미지와 언어의 명료한 구분으로는 불가능한 논리로 전개된다. 푸코가 "형상의 공간 속에 언표를 거주시키며 그림이 「재현하는」 것을 텍스트로 하여금 「말하게」 한다"고 지적한 칼리그램의 역할과 같이, 로와정의 작업은 기호화 된 이미지와 이미지화 된 기호의 유희가 제안하는 낯선 메타포의 생성이다.5) 이 메타포 속에는 텍스트의 균열을 통해 현시하는 이미지, 이미지의 균열을 통해 포용되는 텍스트라는 유연한 모순이 존재하는데, 이것이 로와정의 '이미지성'이다. 이 고유한 이미지성에는 이질적인 성질들이 맞물리며 공존하는, 즉 '의자 의자 달걀'의 관계가 보여주는 위태롭지만 아름답고, 긴장되지만 필연적인 유대가 있다.

로와정_MAT_고무판에 아크릴채색_45.2×61.3×3cm_2024

2. 이미지가 된 텍스트 ● 2024년 로와정 개인전 《눈길에도 두께와 밀도가 있다 (in the gaze lie thickness and density)》는 이미지에 대한 그의 오랜 사유가 담겨 있다. 이것은 특정 이미지를 맥락화 하거나 도구화 하는 것이 아닌, 이미지의 요소와 텍스트의 요소를 동시에 발화할 때 언어와 세계 사이에서 유실된 반영을 회복하는 '이미지성'이다. 로티는 세계는 결코 '말'하거나 언어를 제안하지 않으며, '말'하는 것도 또 언어를 제안하는 것도 인간이라는 점을 지적한다.6) 이를테면 거의 모든 인간에게 적용되는 시간에 대한 강력한 언어인 달력은 세계라는 '말'을 통해 제작된 것이 아니며, 역사적인 선택에 의해 구조화된 시간에 관한 텍스트이다. 그리고 모든 이에게 적용되는 달력의 시간은 수많은 오류를 지니고 있고, 그 어긋남의 축적은 무엇도 확언할 수 없는 양태, 그럼에도 불구하고 요청되는 확언으로 우리를 이끈다. ● 「2184」는 2184년의 달력과 세포의 이미지를 투명하게 중첩하여 몽타주 한 작업이다. (아마도) 현재 지구에서 살고 있는 모든 인간이 사라진 먼 이후를 가리키고 있는 이 달력은 12장이 겹겹이 포개어져 제대로 숫자를 알아볼 수 없다. 지구의 공전과 자전, 기후와 절기로 나뉘어 있는 달력의 분류는 세계를 독해하는 방식일 뿐 세계가 제시한 기호가 아니며, 여러 오차를 지니고 기능한다. 160년이 흐른 이후, (아마도) 지금의 달력과 똑같이 열 두 달 365일로 표시된 그 달력의 숫자가 가리키는 날은, 그날의 세계가 보여주는 것과 같을까? 로와정은 모든 인간에게 진리 만큼이나 강력히 적용되는 어휘마저 그저 진리를 가장할 수밖에 없다는 것을 투명하게 겹쳐져 알아 볼 수 없는 숫자의 이미지로 드러낸다. 그 대신 (아마도) 달력에는 의례 붙어 있기 마련인 위편의 '보기 좋은 이미지' 자리에, 분열하고 변이하며 연결되고 통합될 때만이 생동할 수 있는 세포 이미지들의 몽타주가 있다. 언어라는 특권 없이, 미시적 생명의 단위인 세포의 유기체적 세계가 (아마도) 2184년이라 불릴 그때 그날의 풍경에 적확한 예감이 된다. ● 자연에 접근하는 의인화된 오역들이 삐걱거리며 구동되는 방식을 이미지가 된 텍스트로 접근하는 이 같은 성찰은 자연의 현상과 인간의 기호에 대해 비판적으로 사유한 2023년 작품인 「true blue」 에서도 발견된다. 로와정은 작가 노트에 "인류가 바다를 파랑으로 인식한 시기는 20세기 중반 이후, 바다를 관광의 대상으로 여기기 시작하면서부터"라고 환기하면서7), 테니스 네트 속에 파란색의 현수막 조각을 이어 넣어 "TRUE BLUE"라는 글자의 형상을 만든다. 이 작업은 설치되는 순간 어디에나 명확한 경계가 되는 네트와 TRUE BLUE라는 기호를 통해 인간과 자연이란 이분법과 근대적 합리의 인간중심적 경계를 표상하면서, 자연을 인간의 언어로 포획할 수 있다는 낡은 착시에 관해 언급한다. 이러한 착시는 결코 멈추는 일 없이, 불가능한 시도처럼 쌓이는 순간 쓸려지고, 쓸어내는 순간 다시 쌓이는 모순의 시간으로 움직인다. 「salt of the earth」(2024)는 소금이 담긴 시침이 하강할 때 소금이 흘러내리면, 빗자루가 달린 시침이 돌며 이 소금을 치우는 키네틱 작업이다. 자연에 대한 인간의 소모적인 대상화는 경계선이 있을 수 없는 자연의 속성 안에서 지난한 반복과 무모한 경계의 시간으로 움직인다. 이러한 시간 속에서 자연에 대한 언어적 선택과 표상이 가리거나 드러내는 경계들은 빈번히 부당과 결탁하고, 지구적 존재에 그어진 분류와 분리의 시도로는 결코 벗어날 수 없는 해묵은 위기를 언제나 현재의 문제로 불러들인다.

로와정_TAH_캔버스에 아크릴채색_40×40×3cm_2024

세계를 향해 언어의 당위성으로 무장하고 있는 그 숱한 경계들은 언제나 텍스트를 둘러싼 의미 작용에 의지할 수밖에 없다. 이미지가 된 텍스트라고 할지라도, 그것은 직접적인 독해에 노출되어 고정된 의미로 가두어진 석회화의 위험을 갖는다. 텍스트가 이미지로 온전히 발현되고, 이미지가 텍스트로 유연히 발화될 때 이미지성은 위계 없는 관념과 결행하고, 경계 없는 메타포의 장소가 될 수 있다. 「커튼」은 텍스트를 둘러싼 의미의 망을 주름으로 대체하여 기표에 잠재하는 이미지를 외양화한다. 가운데가 묶여 있는 이 커튼에는 "땅에 발을 딛고도 매달려 있는 기분입니까?"라는 질문이 새겨져 있고, 실제 이것은 밑단은 바닥에, 윗단은 봉에 매달려 있다. 그러나 사물의 기능 방식에 대한 이 재귀적 질문은 중간의 매듭으로 인해 가려지고 왜곡된다. 텍스트이면서 동시에 주름인 「커튼」은 그 자체의 사물성으로 끊임없이 자기를 지시하면서도, 결코 맞아 떨어질 수 없는 무한한 언어의 퍼즐을 갖게 된다. ● 텍스트와 주름은 로와정의 언어 게임에서 주요한 모티브이기도 하다. 「good answer」(2015)는 캔버스 천에 실로 글자가 거칠게 박음질 되면서 표면은 주름으로 덮이고 텍스트는 구겨진다. 「synop. room with no wind」(2020)는 "without you"라는 양각된 흰색의 글자가 검은 커튼이 이동할 때마다 without you 와with you 사이를 횡단한다. 이로써 "알맞은 대답"은 천의 요철과 매달린 우유팩 사이로 침잠하며, "너 없이"와 "너와 함께" 사이에 "바람 없는 방" 위의 미끄러짐이 일어난다. 푸코는 알파벳 문자가 표상을 그려내는 시도를 포기함으로써 언어의 유효한 규칙을 이입했다고 주장한다. 그는18세기 언어와 진보의 관계에 대해 진보는 공간과 언어 사이의 근본적인 관계의 결과라고 지적하며, "언어는 표상을 분석하고 분절화하며 재단한다는 점에서, 시간의 차원을 가로질러 사물들에 대한 우리의 인식을 한데 묶어줄 수 있는 힘을 갖는다"고 설명한다.8) 「커튼」은 근대적 언어에 관한 푸코의 설명과는 반대로, 커튼이라는 사물성의 주름 속에 "땅에 발을 딛고도 매달려 있는 기분입니까?"라는 역설적인 물음과 대답을 가두듯 품고 있다. 방출되어야 할 기호가 이미지의 사건으로 갇히게 되는 것이다. 이 점에서 로와정의 언어는 근대적 언어의 정교한 재단을 우연한 주름으로 대체하고, 우리의 인식으로 다가올 의미의 정향을 다양하게 풀어놓기 위해 텍스트를 묶는다.

로와정_undecidable_캔버스에 아크릴채색_30.6×45.6cm_2024

3. 우연의 논리 ● 이미지로 이행된 텍스트의 이미지성이라고 할 수 있는 이러한 시도들은 이미지의 직접적이고 언어적인 기록의 증언과 대비된다. 예술의 동시대성이 가지는 현전(presence)과 이미지의 동일성에 대해 랑시에르는 티에리 드 뷔브가 기획한 전시 《Voici》에서 제시된 대면성(facingness)을 호출한다. 랑시에르가 "직시적 이미지(ostensive image)"라고 부르는 이것은 "현전이 현전을 현전화시키는" 이중화와 연관된다.9) 다시 말해 회화를 둘러싼 평면성(flatness)이라는 본질 회귀적 모더니즘을 현전이 지닌 현상학적 변이로 치환하는 것이 대면성의 특징이다. 로와정의 「undecidable」(2024)은 이미지의 현전과 그 주체가 되는 관객 간의 관계를 통해 역류하는 의미의 정향을 제시한다. 이 작품은 "facingness"라는 이미지 위에 입체적으로 "flatness"라는 단어의 형태를 중첩시키고, 평면성이라는 의미와 반대로 화면에서 융기하며 보는 이의 시선으로 다가오려는 입체적 flatness가 관객과의 대면을 위해 다가오려는 facingness 위를 누르고 있다. 평면이 되려는 '대면성'과 입체가 되려는 '평면성'의 모순적 역동이 작품의 내부에서 충돌하면서, 예술의 본질과 성질에 대한 규범들이 지닌 역사적인 딜레마를 소환된다. 이는 이미지를 둘러싼 일루전과 "결정할 수 없는" 언어의 이중의 구조를 형성하고, 그 긴장감으로 더욱 강력히 관객을 끌어들인다.10) ● 작품 내부에서 일어나는 모순적인 이중의 구조는 「shadow of shadow」(2024)에서도 포착된다. 학고재 갤러리 공간에 설치된 계단을 휠체어 램프로 바꾸고 미끄럼 방지 테이프로 shadow of라는 글자 둘을 마주하게 설치한 이 작업은 존재의 지표인 그림자를 "그림자의 그림자"라는 이중의 아이러니로 제시한다. 존재의 현전이 드리우는 그림자가 빛에 따라 여러 개로 나타날 수 있듯이, 그림자의 현전으로 인해 또 하나의 그림자 역시 나타날 수 있다는 비약이, 의미와 정의의 속성 안에서 배제되고 탈락된 의미의 도약으로 이어진다. 로티는 "한 사람이 자신의 존재의 원인을 추적하는 유일한 길은 자신의 원인에 관한 이야기를 새로운 언어로 말하는" 메타포적 재서술을 제안한다.11) 그림자에 대한 이 새로운 언어, 즉 기호를 통한 "메타포적 재서술"이라고 부를 만한 로와정의 시도는 언어와 의미의 우연한 결합에 대한 참신한 의문으로 점차 깊어지는 균열을 집요하게 파고들어 전혀 다른 메타포로의 이동을 감행한다. ● 이미지가 된 텍스트는 뒤샹의 레디메이드가 재현적 대응을 대상 그 자체로 치환했던 역사를 상기시킨다. 언어가 지닌 의미의 망을 그대로 지닌 채 텍스트의 형태가 이미지로 탈바꿈 되는 것은, 언어의 고정된 의미와 더불어 자유로운 이미지의 가역성을 동시에 보유하는 일이다. 랑시에르가 "변성적"(metaphorical image)이라고 부른 이미지도 "유사성의 절충이나 징후의 담론성"에서 벗어나 애매함과 불안정성을 지니고 있으며,12) 텍스트가 이러한 변성적 이미지가 되기 위해서는 "메타포적 재서술"의 전략, 즉 마지막 어휘로부터 떨어져 나온 애매함과 불안정성을 지닐 때 가능하다.13) ● 그리고 이것을 가능케 하는 것은 우연성의 결과이다. 우연성은 "적소를 찾으려는 수천의 작은 변이들의 결과"이며 이것은 역사적 우연의 산물이다. 따라서 자아 역시 이와 같은 우연성이 지닌 작은 변이들로 구성되는 변화무쌍한 산물이 된다. 로와정의 작업은 두 사람이 주고 받는 수많은 우연성과 그 변이의 과정이며, 이렇게 도출된 잠정적인 결과가 '이미지성'의 새로운 메타포가 되지만, 이는 재차 새로운 변이로 이행될 준비를 한다. 이 과정은 인과나 위계가 아닌 일종의 자기의 배치와 자기의 극복이라는 문제와 연계한다. 그리고 이는 찍은 것과 찍힌 것의 위계가 와해된 그림이자 짝패의 음소 형태로 구현되는데, A, I, M, O, U 등과 같이 중심 축을 접었을 때 똑같이 마주치는 알파벳으로 이름 지어진 총 열 두 피스의 시리즈가 그것이다. 거울, 나무판, 고무판, 캔버스, 좌대 등의 '찍기'로 제작된 이것은 선후 없는 완전한 독립이자 완전한 합일로 현현한다. 그렇게 "찍어내기"의 형태는 지시 대상과 재현 대상의 구분도, 시간의 전후도 없이 나타난다. 이 시리즈는 각각 AIM과 MIA, HAT와 THA, MAT와 TAM, YOU와 UOY, WHY와 YHW, WOW와 WOW로 구성되고, 의미와 의미, 단어와 단어의 순행과 역행으로 가득 차 있다. 이것은 뒤샹이 이미지를 둘러싸고, 지시와 대상 사이의 일치를 언어, 주체, 사물로 실천한 역사를 계승하면서, 언어 자체가 물리적 현실이 되는 양태를 기표의 접힘, 찍고 찍히는 관계의 일치를 통해 보여준다. 언어 게임과 이미지의 게임을 동시에 형성하는 이것은 엄밀한 중심으로 마주친 동등한 접면들의 상호작용을 통해 언어와 이미지에 내재하는 우연성을 반영하며, 이로부터 파생되는 새로운 메타포의 자유를 발견한다. ● 인과나 선후가 없이 포용되는 대응의 구조는 「untitled(19May2024)」(2024)에서도 찾을 수 있다. 러시아 구축주의의 엄밀한 구조적 메커니즘과 연계하며 제작된 이 작품은 구조물의 제작 과정을 담은 영상을 위한 지지대이자 영상의 주제이기도 하다. 이 순환적 일원화의 구조는 양립불가한 개별과 보편의 공존과 같은 이상적이며 역설적인 존재의 메타포를 구축한다. 자아의 치밀한 논리와 타자의 예리한 반론, 그리고 자유와 구속이라는 양립 불가능한 상태는 "공동의 위험에 대한 느낌"을 공유할 때 가능하며14), 영상의 구조물 혹은 구조물의 영상은 각기 다른 존재 이유를 지탱하기 위해 서로를 필요로 하는 두 자아의 반영과 은밀한 연대성을 통해 세워진다.

로와정_UOY_캔버스에 아크릴채색_40×40×3cm_2024

4. 눈길 ● 언어라는 이미지 혹은 이미지라는 언어의 '이미지성'은 미스테리 한 그릇과 같이 무엇으로도 채울 수 있으나 아무 것도 담기지 않은 항아리와 같다. 「imago」(2024)는 알 수 없는 재료로 만들어진 단지로, 그 위에는 "this was inspired by an imaginary story"라는 문구가 새겨져 있다. '이마고'는 이미지의 라틴어로, 모양, 외형, 조상, 유령, 허깨비, 유사, 외형, 그림자, 반향, 개념, 추억, 비유 등 매우 많은 의미를 지닌 단어이다. 여러 의미 만큼이나 많은 것을 담을 수 있을 것 같은 이 단지의 형태는 마치, 어느 지시 대상이건 담아낼 준비가 되어 있는 '빈 공간'과 같다. 크라우스는 지시하는 대상을 끊임없이 변환하는 기호인 '시프터(shifter)'에 대해, 야콥슨이 기의로 꽉 찼다고 한 언어학적 기호이며, 모든 특징을 담아낼 상징이 될 수 있는 언어학적 기호라고 설명한다. 나와 너로 얼마든지 변신하여 지시할 수 있는 이 상징적 기호는 주어진 발화자의 실존적 현전에 의지하면서, 물리적 관계의 축을 따라 그 의미가 결정되는 지표의 카테고리이다.15) 무엇으로 만들어졌는지, 무슨 용도인지 규정되지 않기 때문에, 무엇으로도 채워질 수 있는 이 의미의 단지는 나와 너로 지칭되는 모든 어휘와 말과 이미지가 담길 수 있는 빈 공간인 일종의 시프터로서 "상상의 이야기에서 영감을 받는다." ● 그리고 이것은 '눈길(gaze)'의 두께와 밀도 같은 것이다. 투명한 응시의 구조 가운데 생성되는 라캉 식의 스크린은 로와정의 작업이 지닌 관계의 문제가 우리 앞에 현시하는 방식과 관련된다. 그것은 확고한 연대이면서 서로에게 현혹되지 않는 공동의 우연성을 통해 더듬어가는 메타포들이다. 언어를 필요로 하면서도 이미지로 나타나는 이러한 이미지성은 '눈길(snowy road)'과 같이, 풍경을 하얗게 덮어 눈부시면서도 그 아래 모든 것을 가린 것이기도 하다. 모자처럼 보이는 하얀 그것이 코끼리를 삼킨 보아뱀을 품은 것일지 모르는 것처럼. 로와정의 작업은 이미지와 언어 사이에서 벌어지는 무한한 관계의 탐색이며, 이들의 응시 안에 확언 따위는 애초 설정되지 않는다. 다만 언어를 이미지의 표면으로 이전시킬 때, 또 이미지를 언어의 마술로 끌어들일 때 발견되는 수많은 메타포의 장소를 찾아가는 것이, 로와정이라는 기표에 관한 어떤 아이러니가 된다. ■ 구나연

* 각주 1) 로와정, 김성우, 「로와 정 & 김성우 구글문서에서의 대화 20180208-20180405」, 『sunday is monday, monday is sunday - RohwaJeoung Solo Exhibition 전시 도록』, 스페이스 윌링 앤 딜링, 2018, p.8. 2) 리차드 로티는 언어의 사용자와 끝까지 함께 하는 언어, 규범적이며 관습적 언어를 "마지막 어휘(final vocabulary)"라고 설명한다. 마지막 어휘는 "더 두텁고, 더 고정적이며, 더 편협한 용어들을 포함"하고 있으며, 상식적이 된다는 것은 이와 같은 마지막 어휘로 구성된 진술들이, 다른 마지막 어휘를 채용하는 사람들의 신념과 행위와 삶을 서술하고 판단하는데에 충분하다고 간주하는 것이다. (리차드 로티, 『우연성, 아이러니, 연대성』, 김동식∙이유선 옮김, 민음사, 1996, pp. 146-147) 3) 리차드 로티, 『우연성, 아이러니, 연대성』, 김동식∙이유선 옮김, 민음사, 1996, p. 146. 4) 위의 책, pp. 151-152. 5) 미셸 푸코, 『이것은 파이프가 아니다』, 김현 옮김, 민음사, 1995, p. 34. 6) 로티, 위의 책, p. 34. 7) 로와정, 「작가노트」, 『자연 사람: fragile + True blue』, 제주도립미술관, 2023, p. 36. 8) 미셸 푸코, 『말과 사물』, 이광래 역, 민음사, 1987, pp. 152-153. 9) 랑시에르, 『이미지의 운명』, 현실문화, 2014, pp. 46-47. 10) 이에 관해서는 랑시에르, 위의 책, pp. 163-165를 참조할 것. 11) 로티, 위의 책, pp. 72-73. 12) 랑시에르, 위의 책, pp. 48-49. 13) 랑시에르의 『이미지의 운명』을 번역한 김상운은 "변성적"이라는 번역이 불어의 métamorphique를 번역한 것이라고 하면서, 영어판 번역서에서는 이 단어를 metaphorical로 번역하고 있다고 밝히고 있다. 이 글에서 나는 오히려 영문 번역본인 The Future of the Image의 Gragory Elliott의 번역과 같이, 메타포적이라는 것에 더욱 가깝게 "변성적"이라는 말을 사용하고 싶은데, metaphorical은 단순히 은유적이라는 것 보다, 로티가 진리나 본질 추구적 언어에서 벗어나 우연성과 아이러니를 구사하는 메타포적 언어를 주장한 것과 관련할 때, 이 글에서는 은유적이 아닌 메타포적 가능성이라고 보는 것이 더욱 타당할 것이다. 14) 로티는 이이러니스트에 대해 "인류의 연대성에 대한 아이러니스트의 센스는 공동의 소유나 공유된 파워가 아니라 공동의 위험에 대한 느낌에 기초한다"고 지적한다(로티, 176). 15) Rosalind E. Krauss, "Notes on the Index: Part 1," The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge: The MIT Press), pp. 197-198.

로와정_WHY_캔버스에 아크릴채색_60×60×3cm_2024

RohwaJeong, Ironists - 1. chair chair egg ● Two chairs are stacked together. One is a wood chair, solid and angular; the other boasts the softness of leather and the curves of metal. They interlock fully, as if they have always been this way, each with its different material and shape. For the viewer, it is like looking at an object in the form of a chair, stripped of its general role as a place for someone to sit. Not only that, but one of the chair's legs rests on a single egg. If the balance between the two chairs were the slightest bit off, the egg might break; if the egg were to break, the two chairs would lose their balance. This precarious structure is entitled chair chair egg (2017). Individually, they are a chair, another chair, and an egg, but they are so powerfully interconnected—no comma between them—that they are stubbornly referred to as a single assemblage. ● Another name for "chair chair egg" might be RohwaJeong. That name consists of a "Roh" and "Jeong," held together by the conjunction wa (the equivalent of "and" in Korean), but it is also a proper noun in its own right. It is a symbol that denotes each individual as well as a single assemblage. In that sense, I have to consider the symbol represented by "RohwaJeong" ahead of any contemplation of RohwaJeong's work. This is not to explain the forms of their collaborations by way of juxtaposing two separate individuals, but to use the "RohwaJeong" symbol to approach the ways in which two subjects' general concepts coexist. Rather than simply being a symbol for an artist duo, "RohwaJeong" relates to an inevitable game that is profoundly present and constantly churning within their work. This game concerns a rejection of forces that condense toward a single essence, and it takes place through layers of image and language that are visualized amid the unpredictably random. Taking general representations dissolved by inherent meanings and restructuring them into entirely different integrants and paradigms, it may be characterized as follows: ● The reason we use names such as "food" or "meal" to refer to the results of the world's many different recipes, rather than referring to them by individual names, is for the purpose of smooth, general dialogue/communication. What we were attempting to do in the past was discover the individual boundaries and make a point of dividing them. If anything, this was a narrow approach. Now we believe there is no relationship as long as it is not referred to by the wrong word. We're the ones deciding the recipes/details. To others, it may seem that we are constantly circling around on short paths.1) ● These words refer to an approach that cannot be presented through complete visualization following condensation into a single conceptual state—a refracted form that can only be accessed indirectly by leaving behind the one-way route. In the work of RohwaJeong, there is an equivalent transition of image and language that takes place amid a delicate balance that is a long way from "A following from B." Richard Rorty observes that common sense is a slogan presented as a "final vocabulary," habitually ingrained by the self and others without any self-consciousness, whereas irony is the opposite of this2). An "ironist," in his view, is someone who harbors ongoing doubts over the final vocabulary they are currently using, someone who is aware that these doubts cannot be resolved through arguments conceived in the current vocabulary, and whose ironist identity is realized by philosophizing on their current situation, as their chosen vocabulary parts ways with the old and plays with the new.3) When the ironist seeks out a better final vocabulary than the one they are currently using—with no interest in metaphysical values of "essence" or "truth"—what they present is related to metaphors of "creation," "diversification," or "novelty."4) RohwaJeong opts for an indirect approach of "circling around," which is based on a shared self-consciousness and cannot be accessed through habitually ingrained vocabulary. This is also the pathway through which the metaphors in their work take shape. This strategy of transforming conventional "final vocabulary" into irony represents the image of the ironist, which is achieved through a conceptual, logical intersection of image and text. ● An example of this is not equal (2018–2023), which was produced in watercolor on a wall. It includes signs, numbers, and words: "2×9≠9×2," "A∩B≠C," "0=o와 0≠o," and "doxa=paradoxa." Here, the work operates at a level where mathematical truth is converted into visual falsehood, or through the similarities and differences between mathematical and visual truth. In the case of "doxa" and "paradoxa," where language is represented through images in which the different phonetic components appear in different colors, these words may be synonymous with "doxa," meaning "belief," and its "paradoxa," or "paradox." Yet it presents a circulation of meaning that takes place separately from the episteme. In itself, RohwaJeong's irony is a form of conceptual play with the paradoxa—one that is also loaded with questions about the pursuit of "truth." It unfolds according to a logic that does not admit clear distinctions of image and language. Foucault describes the role of the calligram by saying that it "lodges statements in the space of a shape, and makes the text say what the drawing represents."5) Along similar lines, RohwaJeong's work is the generation of unfamiliar metaphors proposed by a form of play by symbol-ized images and image-ized symbols. Within these metaphors lie the flexible contradictions of images manifested through fissures in text and text embraced through fissures in the image: this is the nature of RohwaJeong's images. Present in this inherent nature of images is the coexistence that arises from disparate qualities interconnecting—the beautiful yet precarious, tense yet inevitable connections shown by the relationship in chair chair egg.

2. Text becomes image ● RohwaJeong's contemplations of the image over the years are captured in their 2024 solo exhibition in the gaze lie thickness and density. This is the nature of the image as something that regains the lost reflection between language and the world as it presents image and text elements simultaneously, rather than contextualizing or instrumentalizing particular images. Rorty observes that the world never speaks or proposes language—that it is human beings who do both.6) The calendar is a powerful example of language relating to the time that applies to nearly all human beings. Rather than being produced by means of the "language" of the world, it is a text concerning time that is structured by historical choices. The calendar-based time that is applied to all of us is riddled with errors, and the sum total of these deviations leads us both toward a state where we can assert nothing and toward the assertions that are demanded of us nonetheless. ● The montage-based work 2184 transparently layers a calendar for the year 2184 with the image of a cell. It is a calendar that refers to a time when all the human beings currently alive on Earth have (perhaps) all disappeared, and the layering of the 12 sheets makes it impossible to discern the numbers clearly. The categories of the calendar—divided according to the Earth's rotation and revolution, the climate, and solar terms—merely represent a way of interpreting the world; they are not symbols presented by the world, and they incorporate various errors as they operate. Is the date denoted by the numbers on this calendar from 160 years in the future—which is represented with (perhaps) the same 12 months and 365 days as our calendar today—the same as what the world presents on that date? With images of numbers that are transparently overlaid in a way that renders them unreadable, RohwaJeong shows that even vocabulary, which applies as powerfully to human beings as does truth, can only disguise the truth. In the place of the "pleasant image" at the top, which might normally be placed on a calendar, there is a montage of images showing cells, which can only come alive when they divide, transform, connect, and integrate. Without the privilege associated with language, the organic world of the cell as a microscopic unit of life becomes an accurate prediction of the landscape on that day that will (maybe) be referred to as "2184." ● These reflections use text-as-image to address the rickety ways in which personified mistranslations operate as they approach nature. Something similar can be found in the 2023 work true blue, which reflects critically on natural phenomena and human symbols. In the artist notes, RohwaJeong observes that "human beings began perceiving the ocean as blue in the mid-20th century, when they started perceiving the sea as an object of tourism."7) Placing scraps of blue banner in a tennis net, they form the words "TRUE BLUE." Through the symbols of "TRUE BLUE" and the net—which becomes a clear boundary wherever it is placed—the work represents the binary differentiation of "human" and "nature" and the anthropocentric boundaries of modern reason. It refers to the old misperception that nature can be captured in human language. Never stopping, this illusion operates like an impossible endeavor, swept away the moment it amasses, amassing in the instant it is swept away. In the kinetic work salt of the earth (2024), an hour hand containing salt leaks its contents as it descends, and the salt is cleaned up through the circling motion of a hand with a broom attached. Human beings' exhaustive objectification of nature is based on a timeframe of tedious repetition and reckless boundaries within the properties of nature, which admits no borders. Within this time, the boundaries that are obscured or revealed by linguistic choices and representations regarding nature are often in league with injustice; they are constantly making a present-tense issue of age-old crisis that can never be escaped through the attempts at categorization and separation that we etch upon Earth's presences. ● Armed with the imperatives of language vis-à-vis the world, these boundaries rely constantly on the operations of meaning that surround the text. Even in the case of the text-as-image, there is the risk of fossilization, of being trapped inside a fixed meaning as it is exposed to direct reading. When the text is fully manifested as an image and the image uttered flexibly as text, the image-ness can become a metaphorical place without boundaries, working together with non-hierarchical ideas. Curtain uses folds to replace the networks of meaning surrounding the text, externalizing the potential image within the signifier. Tied at its center, the curtain is inscribed with the question, "Does it feel like hanging even when the feet are on the ground?" Indeed, the bottom edge is on the ground, while the top hangs from a bar. But the recursive question about the way in which the object functions is obscured and distorted by the knot in the middle. As both text and folds, Curtain consistently references itself with its own nature as an object, but it also takes on the aspect of an infinite linguistic puzzle where the pieces never fit together. ● Texts and folds are key motifs in RohwaJeong's language games. good answer (2015) has characters stitched roughly on canvas fabric, as the surface is obscured and the text crumpled by the folds. In synop. room with no wind (2020), the white embossed text alternates between "without you" and "with you" as the black curtain moves. The "right answer" subsides between the fabric's undulations and the dangling milk carton, and a sliding between "without you" and "with you" arises in the "room with no wind." Foucault argued that the written word introduced effective rules of language by abandoning attempts at representation. Commenting on the relationship between language and progress in the 18th century, he characterized progress as resulting from the fundamental relationship between space and language, explaining that "it is to the degree that [language] analyses, articulates, and patterns representation that it has the power to link our knowledge of things together across the dimension of time."8) In contrast with Foucault's explanation of modern language, Curtain harbors/traps an ironic question and answer in the folds of its object-ness: "Does it feel like hanging even when the feet are on the ground?" A sign that is meant to be released becomes trapped by the event of the image. In this sense, the language of RohwaJeong replaces the sophisticated patterns of modern language with contingent folds, binding texts in order to variously express orientations of meaning that arrive in our perceptions.

3. The logic of contingency ● These experiments with what might be called the image-ness of text that has become an image contrast with the witness borne by direct, linguistic records of the image. Commenting on the sameness of presence and the image in the contemporaneity of art, Rancière invokes the "facingness" shown in Voici, an exhibition curated by Thierry de Duve. What Rancière refers to as the "ostensive image" relates to the doubling in which "presence present-ifies presence."9) In other words, a characteristic of facingness is the transposition of the essential recursive modernism of "flatness" surrounding the painting through the metaphysical transportation of presence. RohwaJeong's undecidable (2024) presents an orientation of meaning that is deferred through the relationship between the presence of the image and the viewer as subject. The work three-dimensionally layers the facingness of the image with the form of the word "flatness"; contrary to the meaning of "flatness," it rises up from the canvas, as the three-dimensional flatness that would arrive through the viewer's perspective weighs down on the facingness that would arrive in terms of appearance before the viewer. Within the work, there is a collision of contradictory dynamics between facingness that seeks to become flat and flatness that seeks to become three-dimensional, evoking the historical dilemma associated with norms on the essence and nature of art. This forms a dual structure between the illusion surrounding the image and "undecidable language," and the resulting tension exerts a more powerful pull on the viewer.10) ● The contradictory dual structure that appears in the work is also observed in shadow of shadow (2024). For this work, a staircase in the Hakgojae Gallery space was converted into a wheelchair ramp, and the work was positioned to face the words "shadow of" in anti-slip tape. In it, the shadow as an indicator of presence is presented through the dual irony of a "shadow of a shadow." Just as the shadow cast by a presence can appear in different forms depending on the light, the presence of the shadow may result in another shadow appearance. This leap is related to another leap in terms of the meanings excluded within the nature of meaning and definitions. Rorty proposes a metaphorical restatement, suggesting that the only way for a person to trace the cause of their own being is by telling the story of their cause in new language.11) RohwaJeong attempts what might be called a new language for the shadow, a "metaphorical restatement" by way of symbols. Posing novel questions about the random combination of language and meaning, they delve persistently into the deepening fissures, attempting to shift things toward a very different metaphor. ● The image as text recalls the history of Duchamp's ready-made coming to replace the representational response with the object itself. When the forms of text are converted into image while still possessing the networks of meaning associated with language, they come to possess both the fixed sense of language and the free reversibility of the image. The sort of thing that Rancière refers to as a "metaphorical image" likewise comes to possess ambiguity and instability as it leaves behind the "compromise of similarity and the discursivity of the sign."12) For text to become this kind of denatured image requires a strategy of metaphorical restatement: an ambiguity and instability that breaks away from final vocabulary.13) ● What makes this possible is a product of chance. Contingency is the "result of thousands of small mutations in search of the right place"—the product of historical randomness. The self is likewise the ever-changing result of small changes characterized by this sort of contingency. The work of RohwaJeong is a process of countless examples of randomness and mutation exchanged between two people, and while the provisional results become new metaphors of "image-ness," they also prepare for the transition toward new mutations. This process relates to the issue of arranging and overcoming the self, as opposed to relationships of causality or hierarchy. This is manifested through images and pairs of phonemes in which the hierarchy of imprinter and imprinted is broken down. We see this in a series of 12 pieces named after letters of the alphabet that appear the same when folded in half along their center line (such as A, I, M, O, or U). Created through the "imprinting" of mirrors, wooden or rubber slabs, canvases, and pedestals, they manifest as an unprecedented example of complete independence and complete unity. These imprinted forms appear without distinction between referent and object of representation and without temporal sequence. The series consists of "AIM" and "MIA," "HAT" and "THA," "MAT" and "TAM," "YOU" and "UOY," "WHY" and "YHW," and "WOW" and "WOW." It is filled with forward and backward motion between meaning and meaning or word and word. Carrying on historically from Duchamp's use of language, subjects, and objects to practice correspondence between reference and object with regard to the image, it uses the folding of signifiers and alignment in the relationship between imprinting and being imprinted to show language itself becoming a physical reality. This creates both a game of language and a game of images, reflecting the inherent contingency of both through the interactions of equal surfaces facing each other around a strict center and discovering the new metaphorical freedom that derives from this. ● A similar structure of inclusive correspondence without causality or sequence can also be found in untitled(19May2024) (2024). Created in conjunction with a rigorous structural mechanism associated with Russian Constructivism, the work is both a support for a video (showing the process of the structure's creation) as well as the video's theme. This structure of circular unification builds a metaphor for ideal, ironic being, like the coexistence of universality with incompatible individuality. The rigorous logic of the self, the trenchant counterargument of the other, and the incompatible states of freedom and constraint become possible with the sharing of a "sense of common danger,"14) and the video structure/structure video is achieved through secret solidarity and the reflection of two selves that need each other to sustain their differing raisons d'être.

4. The gaze ● The image-ness of language-as-image or image-as-language is like a mysterious vessel, a jar that can be filled with anything but contains nothing. imago (2024) is a jar produced with unidentifiable materials and inscribed with the words "this was inspired by an imaginary story." The Latin word imago carries many meanings: shape, exterior, ancestor, ghost, phantom, similarity, shadow, reverberation, concept, memory, analogy, and so forth. As a jar that seems capable of containing as many things as all these meanings, the form is like an empty space that is prepared to accept any referent. Commenting on the "shifter" as a symbol that constantly transforms the referent object, Krause says that it is the same linguistic sign that Jakobson describes as being filled with the signified—a linguistic sign capable of serving as a symbol taking all any characteristics. Capable of shifting between "me" and "you" in its reference, this symbolic sign relies on the existential presence of a given speaker, serving as an indexical category whose meaning is defined along the axis of physical relationship.15) Since its makeup and usage are not defined, this jar of meaning can be filled with anything at all; it is a sort of shifter, an empty space capable of containing all the vocabulary, speech, and images referred to as "me" and "you," as something "inspired by an imaginary story." ● It is also something like the thickness and density of the gaze. The Lacanian screen, formed amid the structure of a transparent gaze, bears connections with the way in which the relational issues in RohwaJeong's work manifest before us. These metaphors are explored through shared contingency, a firm solidarity where neither is deluded by the other. Requiring language yet appearing as images, this image-ness is like a snowy road: covering the landscape in dazzling white yet obscuring everything underneath. It is much the same as the white thing that appears to be a hat but could also be a boa constrictor that has swallowed an elephant. The work of RohwaJeong is an endless exploration of relationships taking place between image and language, where no assertions are decided within the artists' gaze. The discovery of so many metaphorical places when language is shifted to the image's surface, or when the image is drawn into the magic of language, is a certain irony to be found in the signifier that is "RohwaJeong." ■ Nayeon Gu

* footnote 1) RohwaJeong & Sungwoo Kim, "RohwaJeong & Sungwoo Kim Google Docs Conversations, 20180208-20180405," sunday is monday, monday is sunday - RohwaJeoung Solo Exhibition (exhibition catalogue), Space Willing N Dealing, 2018, p. 08. 2) Richard Rorty uses the term "final vocabulary" to refer to normative, conventional language that remains with the language's user to the last. Final vocabulary includes terms that are thicker, more fixed, and narrower, and the common wisdom arises when statements consisting of this final vocabulary are sufficient for statements and judgments about the convictions, actions, and lives of the people using different final vocabulary. Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity, Korean trans. Dongsik Kim & Yuseon Lee, Minumsa, 1996, pp. 146–147. 3) Rorty, p. 146. 4) Rorty, pp. 151–152. 5) Michel Foucault, This Is Not a Pipe, Korean trans. Hyeon Kim, Minumsa, 1995, p. 34. 6) Rorty, p. 34. 7) RohwaJeong, "Artist Notes," fragile + True blue, Jeju Museum of Art, 2023, p. 36. 8) Michel Foucault, The Order of Things, Korean trans. Gwangrae Lee, Minumsa, 1987, pp. 152–153. 9) Jacques Rancière, The Future of the Image, Hyeongsil Munhwa, 2014, pp. 46–47. 10) For more on this, see Rancière, pp. 163–165. 11) Rorty, pp. 72–73. 12) Rancière, pp. 48–49. 13) 랑시에르의 『이미지의 운명』을 번역한 김상운은 "변성적"이라는 번역이 불어의 métamorphique를 번역한 것이라고 하면서, 영어판 번역서에서는 이 단어를 metaphorical로 번역하고 있다고 밝히고 있다. 이 글에서 나는 오히려 영문 번역본인 The Future of the Image의 Gragory Elliott의 번역과 같이, 메타포적이라는 것에 더욱 가깝게 "변성적"이라는 말을 사용하고 싶은데, metaphorical은 단순히 은유적이라는 것 보다, 로티가 진리나 본질 추구적 언어에서 벗어나 우연성과 아이러니를 구사하는 메타포적 언어를 주장한 것과 관련할 때, 이 글에서는 은유적이 아닌 메타포적 가능성이라고 보는 것이 더욱 타당할 것이다. 14) Commenting on the ironist, Rorty observes that the ironist's sense of human solidarity is rooted not in common possession or shared power but in shared danger (p. 176). 15) Rosalind E. Krauss, "Notes on the Index: Part 1," The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge: The MIT Press), pp. 197–198.

Vol.20240605g | 로와정展 / RohwaJeong / mixed media