당신을 위해 준비했습니다 / My Dear

피막의 세계를 재구축하기 이우성 『당신을 위해 준비했습니다』 ● 1. 이우성 작가의 2012년 첫 개인전 『불불불』은 톤다운된 과슈의 음험한 형상들이 전시장을 압도했다. 어둠 속에 머물던 군상들은 화면을 향한 플래시에 노출된 듯 나타났다. 이들은 마치 하나의 호명처럼 빛을 비춤과 동시에 현현한다. 어디에 있었고 무엇을 하고 있었는지, 빛을 비추기 이전의 시공은 가늠할 수 없다. 다만 화면 바깥의 시선이 그들 영역에 인기척을 냈고, 저들은 이미 준비하고 있었다는 듯 횃불이든 촛불이든 손에 들어 화면을 노려본다. 상기된 몸들의 긴장은 불구덩이에 몸을 던져서라도 무언가를 불지를 것이라는 메시지처럼 수신되었다. 탄생 자체가 폭력을 바탕으로 하고, 피조물 자체도 파괴를 수행하는 순환 고리는 창조(호명)와 파괴가 연결되는 사육제적 순간을 묵시록처럼 드러내는듯 했다. 태어날 때부터 지옥이라는 청년세대의 메시지를 상기시키는 그림 속 인물들은 괴기스럽고 결기 넘쳤으며 더러 우스꽝스럽기도 했다. ● 화면 위로 인물들이 어떤 모습을 하고 있는지 가늠하는 것은 어렵지 않았다. 하지만 정작 이들이 어디서 온 누구인가에 대해서는 알 수 없었다. 이들이 왜 대부분 남성의 청년들이었는가를 설명하는 단서 역시 없다. 몇몇 관객은 현현과 동시에 봉기를 일으킬 것만 같은 균일한 성별의 인물 군상을 동성 사회 내지 동성 성애의 하위문화적 풍경으로 읽어내기도 했다. 회화는 닫힌 공간에 빛을 드리운 행위였고, 빛이 포착한 인물은 청년군으로 묶였다. 그에게는 '청년 작가'라는 호칭이 붙여졌고, 이후 작업들은 실마리 없이 얼굴로 현현한 인물들이 배경과 서사를 채워가는 모양새였다. 물론 화면 속 인물들의 서사는 작가의 응시 속에서, 작가와 함께 이뤄지고 있었다. ● 2. 이후 작업은 캔버스에서 걸개로 자리를 옮기고 과슈에서 수성페인트와 젯소로 질료를 대체한다. 붓질은 두껍고, 명암은 단조로워졌다. 세부묘사를 생략함에 따라 형상 또한 무게를 덜었다. 시간과 무게를 덜은 만큼 작업은 양적으로 증가했고, 열화에 가까울 정도로 변형 생산되었다. 디테일한 음영과 공간의 깊이는 납작한 색면으로 대체되었고, 평면의 물감층 위에 도드라지는 패턴이 리드미컬한 풍경을 만든다. ● 매체 특성상 걸개는 일회적 성격이 짙다. 휴대와 이동 뿐 아니라 장소를 불문한 전시가 가능하며 보관도 용이하다. 걸개는 지역과 매체를 교차하며 옮겨 다니는 작가의 시선에 속도를 맞춘다. 일찍이 걸개는 거리 위의 대중선동을 위한 도구로, 임시방편의 프로파간다 매체로 쓰였지만, 작가는 이를 사적 기록의 매체로 전유한다. 대개의 소재는 인터넷과 여타 미디어의 가십이나 사방을 돌아다니고 사람을 만나는 동안 관찰하며 채집한 순간의 표상들을 포함한다. 작가는 일련의 소재들을 연출하고 편집하여 화면에 담는다. 평면에 집적되는 그림은 다시금 여러 장의 천으로 겹겹이 포개어진다. 걸개는 복수(複數)로 카운팅된다. 천들은 벽에 걸리거나 허공에 매달리며 하나의 빅 맵으로 총괄할 수 없는 상황의 파편들을 수집하고 배열한다. 그간 작가가 습작처럼 일러스트를 그려왔다면, 이제는 부수적인 작업들을 전면에 드러낸 셈이다. ● 사적 기록의 화면으로 전유된 걸개는 배치에 따라 다른 성격의 효과를 유발한다. 사적 심상들이 공적인 공간에 '노출'됨으로써 장소의 전형적 의미체계에 이질적으로 개입한다. 허공에 매달리고 나부끼는 걸개의 속성은 공간의 물리적 환경과 대비함으로써 상이한 감상과 의미를 증폭한다. 가벼운 형상들은 때로 보행로 위에 정권을 풍자하는 시위현장의 구호를 수행하는가 하면, 포토월의 배경막으로, 굿즈로 형질전환한다. 그림은 물질적 가벼움으로 현장에 개입하거나 풍자하고, 의미 없는 이미지들을 던져 파동을 일으킨다. ● 한편 작가는 수직적 매체로서 걸개에 구조를 부여하기도 한다. 2015년 '아트스페이스 풀'에서 열린 전시 『앞에서 끌고 뒤에서 밀며』는 걸개의 조형적 속성을 강조한다. 걸개마다 얼기설기 각을 만들고 평행을 이루어 전시됨에 따라 매달린 천들은 공간을 구획하는 파티션으로 기능한다. 걸개들은 통로를 만들거나 틈을 벌려 동선을 유도한다. 천들이 임시로 낸 유사-보행로를 따라 관객은 화면과 화면을 연결하고 분절하기를 반복한다. ● 최근 진행된 '아마도 예술공간'의 전시는 매체의 골격을 보다 강화한 모습이다. 『Quizás, Quizás, Quizás』에서 작가는 스크린톤과 펜을 활용한 다수의 일러스트 작업들을 전시한다. 걸개는 11cm 타일사이즈로 압축되고, 색을 배제한 화면은 선의 밀도가 강조된다. 앞서 집적된 걸개가 패턴을 달리하며 배치됨으로써 동선을 유도한다면, 이번에는 직접적으로 비계를 가설하고 전시대를 만들어 화면을 나열한다. 화면들은 일관된 눈높이에 맞춰 나란히 배열됨으로써 일관된 흐름을 암시한다. ● 주지할 점은 화면 사이를 구성하고 배치하는 전시 기술법이다. 이전 전시들이 걸개를 '집적'해놓았다면, 이번에는 설치물의 '뼈대'를 구축함으로써 횡렬(橫列)의 화면을 중심으로 전시장을 하나의 구조물로 변신시킨다. 화면들의 뼈대를 확대하고 교차시킴으로써 3차원 풍경 속에 나부끼던 평면의 화면은 대기를 감싸고 몸의 참여를 끌어안는 임시방편의 장소로 구축된다. ● 동일한 사이즈로 도열한 화면은 온라인상에서 가로 스크롤을 통해 이미지를 볼 수 있는 툴을 연상시킨다. 여기에 작가는 이미지들을 나란히 배열함으로써 개개의 컷뿐 아니라 컷과 컷 사이 단절의 공간에 임의의 연결 가능성을 유도한다. 전시장 둘레를 따라 배열된 균일한 사이즈의 이미지들은 의식의 흐름을 따라가듯 관객의 시선을 이끈다. 개개의 컷들은 바깥의 풍경과 동료들의 얼굴을 담고, 일상 속 장소와 뉴스 등 소소한 소재들을 미끄러지는가 싶더니 어느 순간 성적 판타지의 내밀한 장소로 이동한다. 한 컷 만화를 이어 붙인 듯 화면은 불연속적이지만 균일한 사이즈로 단절로부터 가상의 연결고리를 그린다.

이우성_이 나무를 쓰러뜨리면 - 빠지지지직 직 쾅쾅 To Knock This Tree Down - Crack Crack Boom _천에 아크릴과슈, 수성 페인트, 젯소_210×210cm_2017

3. 화면은 작가의 일상을 따라간다. 작가의 발걸음과 그보다 더 빠른 생각들이 담기지만, 화면의 총합은 장면들의 집적일 뿐, 세계를 총괄하지 않는다. 손작업을 고수하는 작가의 붓은 가볍고 성기다. 이는 작가가 체험하는 일상의 속도가 세계에 온전히 침잠하지 않음을 보여주는 듯하다. 그것이 거리를 두는 것인지, 거리를 두는 것에 실패한 결과인지, 거리 두기의 실패를 의식적으로 재현한 것인지는 알 수 없다. 다만 우리는 현실을 총괄할 수 없는 상황에 취할 수 있는 태도의 하나가 고립을 자처하여 거울상에 매몰되거나 현실의 등고선을 납작하게 가공함으로써 편의적으로 취사선택하는 것임을 모르지 않는다. 초기 남성 청년 군중을 전면에 내세운 작업이 함의한 하위문화적 뉘앙스나 걸개와 한 컷 만화들을 나란히 도열한 풍경은 일련의 추측을 감각적으로 시사한다. ● 삼차원 공간을 납작하게 압축하고 서사적 맥락을 거둬낸 화면은 세계의 불일치와 부적응에 대한 응답이자 개입이며, 더러는 적응을 위한 기술이다. 다만 세계의 속도에 제 호흡을 맞추는 데에는 작가의 호흡으로 풍경을 가공하고 압축하는 작업이 따른다. 정보의 양이 의식을 초과하는 상황 속에 작가는 상이한 기억과 시간을 가공하고 연출함으로써 감각적 리듬을 부여한다. 그림은 상상과 욕망이 손끝에 투영된 평면의 흔적들이다. 세계와 감응하고 동시에 불일치를 확인하는 작가의 심상이 균질한 무게로 저며진 화면은 객관적이거나 일반화될 수 없다. 이를 공적인 장소로부터 사적인 공간으로, 몸과 영혼의 내밀한 공간으로 침잠하는 것으로 읽어낼 수 있다. 상징체계로부터 환상을 연출하고 화면에 닫아둔다는 접근도 무리는 아니다. 하지만 작가의 시선은 지속적으로 세계를 향해 열어두고 개입함으로써 고착을 피한다. 이는 세계와 자아 사이의 구분 사이에 잔가지를 뻗어가는 기술이기도 하다. ● 세계와 주관 사이의 불화 속에서 작가는 의식적으로 제 분열과 모순을 관찰한다. 단적으로 근래 촛불집회의 풍경을 소재로 삼는 작업들은 그의 작업 초기 주요 모티프로 등장한 빛의 맥락과 교차함으로써 감응과 불화의 주파수를 포갠다. 설명하면 이렇다. 작가는 지난 겨울 동안 연이은 대중 집회에 참여하면서 다양한 갈래의 감상을 남겼다. 한편으로 그가 느끼는 이질감은 집회현장의 소음과 함께 흐르는 얼룩처럼 집회의 기호들을 그려냈다. '소쇼룸'(soshoroom)에서 열린 『기록으로서 그림』에 전시한 영상은 집회현장에서 담아낸 거대한 소음의 흐름들을 점멸하는 점과 선으로 재구성한다. 작가에게 집회의 체험은 정신분산적인 스펙터클이다. 서툰 획들은 도시의 불빛을 거리 위에 휘몰아치는 눈발에 교차시키고, 사람들의 얼굴을 발자국과 깃발로, 고함과 타액으로 연결시킨다. 주객의 구분이 흐릿해지는 외부의 끊임없는 두드림 속에 세계에 들어와 있는 작가는 그럼에도 세계에 온전히 들어있지 않다. 아니, 세계에 참여하는 작가는 온전한 주체의 모습이 아닌 채 분열된 모습을 의식적으로 드러낸다. ● 작가는 제 경계가 흩어지는 지점의 경험을 '이질감'으로 기록한다. 부러 침잠하지 않지만, 이질적인 상황과 풍경을 충실히 따르며 불일치의 감각을 화면에 새긴다. 매주 촛불집회에 참여하는 인권활동가 동료의 자리를 펜으로 샅샅이 따라가며 일상의 정치적 기표들을 무심히 좇는가 하면, 또 다른 걸개 〈빛나는, 거리 위의 사람들〉(2016) 위에는 종로 골목 곳곳에 촛불의 행렬을 담아낸다. 초기 그의 작업을 복기한다면, 금방이라도 대상을 부숴버릴 듯했던 인물들이 군중의 실재적 파상력으로 확장되었다고 읽어낼 수 있다. 빛에 노출되어 실존을 묻던 화면은 속세의 알록달록한 빛을 송출한다. 다만 이 순간에도 작가는 경험으로부터 거리 두기를 적용한다. 이질감을 극대화한 영상과 달리, 서울 상공에서 조망한 듯 보이는 골목 곳곳에 가득한 빛의 행렬은 현장으로부터 거리를 확보했기에 포착 가능한 풍경이다. 빛에 의해 강제 호명된 초기 작업의 팽팽한 긴장과 불화는, 낙원동 골목으로부터 서울 시내 전경으로 확장되는 풍경은 밤이면 게이들이 삼삼오오 모여드는 공간에서 시내로 확장하는 군중의 불빛으로 재현의 온도를 전환하는 셈이다. ● 작가는 불일치와 부적응의 감각, 때론 불화의 경험을 연료로 삼아 풍경을 피막(film)으로 가공함으로써 이질감을 견디고 전유한다. 원거리에 조망한 거시사적 풍경 옆에 동료와 조우한 풍경을, 더러는 오래 지나지 않은 기억 속 얼굴과 장소를 무심코 그려 넣기도 한다. 풍경은 사적으로 가공된다. 관계는 기억을 바탕으로 하지만, 기억은 무게 없는 하나의 스킨처럼 나부낀다. 행진과 집회 등 공적 이벤트나 풍경들이 작가의 시선에 여과되면서 의미와 서사의 무게가 소거된다. 가벼워진 매체 위에 그려진 가벼운 풍경은 휘발되기보다 언제든 가공될 수 있고, 연결될 수 있는 가능성을 시사한다. 다른 얼굴들과 시선을 맞추고, 몸과 몸을 부대끼거나 손발을 교차하여 만들어낸 상황은 치밀하지 않다. 하지만 예의 엉성함은 어떤 상황도 연결될 수 있는 가능성을 시사한다. 화면에 줄곧 나오는 광선 같은 질감의 끈들은 화면 안과 밖을, 화면과 화면을, 인물과 세계를 잇는 연결의 알레고리적 소재이다. 개개의 화면 간에도 의미연결이 이뤄진다. 전시장에 걸린 걸개의 군락은 화면에서 화면으로 이동하며 이야기를 연상시키고 관계를 잇는다. 허공 위의 화면들이 케미를 맞추고 썸을 타며 관계의 통로를 열고 닫는 가상의 신경망이 이미지들을 연결한다. 저마다의 화면들이 상이한 구도로 재배열됨에 따라 가설된 공간은 전시되는 상황마다 다른 의미의 연쇄와 구조를 만들어낸다. ● 특정 상황에 놓여있지만, 그 속에 몰입하지 못하는 간격 사이에 작가의 기록이 있다. 작가는 화면에 명암이 다른 장면을 포개어 평면의 질감을 다층적으로 만들고, 특정 소재를 부각하고 자르고 편집함으로써 유머와 골계의 수를 둔다. 세속적인 인물 군상은 양식상 선전벽화와 걸개로 휘날리던 민중미술의 계보를 떠올리는가 싶지만, 프로파간다를 결여한 그림 속 인물들은 낄낄거리고 장난기 가득한 표정으로 흐물거리는가 하면, 그 속에서 결기 어린 단단함을 암시한다. 걸개는 집단의 관념보다 개인의 경험과 심상에 집중한다. ● 어수룩한 인물들은 피터 브뢰겔Pieter Bruegel the Elder의 장르화를 연상케 하는가 하면, 거리를 누비며 순간을 포착하는 모습은 콩스탕탱 기Constantin Guys로부터 연원한 풍속화에도 연결된다. 다만 그의 산보는 목적 없이 세계를 서성이는 산보객을 지향하기보다 '목적을 비켜난 연안의 감각'을 새긴다. 오늘의 미술가에게 주어진 유동적 조건은 그를 이동하게 만드는 배경으로 자리한다. 이는 연안을 누비며 세계의 편린들을 그러모으는 행위가 작가의 주관적 삶의 궤도를 벗어나지 않도록 한다. 세계는 작가의 호흡에 의해 번역된다. 인물들은 자신을 호명한 세계에 저항의 눈빛을 흘기지만, 세계를 파괴하기보다 경계의 테두리를 돈다. 피막의 인물들은 특정한 가치와 방향을 내걸지 않고, 차라리 실패와 불완전성을 바탕으로 거리 두기와 자조의 모습을 갖는다. 다만 거리 두기와 자조의 얼굴들은 성기고 엉성한 모습으로 차폐되지 않은 채 세계에 노출되고 공중에 투과된다. 세계로부터 침잠과 불화가 동시에 일어나는 얼굴들이 밀도와 무게를 달리하며 드러난다. 목적 없이 배회하는 세계의 구멍으로부터 살갗의 두께로 그려낸 풍경과 인물들은 덩굴처럼 엮이며 세계를 재-직조한다. ● 4. 2014년 '두산갤러리' 전시 『본업-생활하는 예술가』에서 그는 "현실 상황을 극복해보고 싶다는 생각에 일부러 큰 작품에 도전해 봤다"고 포부를 밝힌다. 불안정한 생계와 작업실을 옮겨 다니는 영세한 상황에 대한 대응으로서 걸개그림을 택했다는 설명은, 매체를 전환한 결정이 작업적 전략일 뿐 아니라 당시 88세대, 청년세대로 호명된 작가의 생존기술에 결부된 일종의 자기 양식임을 성토한다. 이후 얼굴이 잘린 몸들, 눈을 흘기고 작은 불을 들고 불구덩이 속으로 뛰어들던 익명의 얼굴들은 점차 시간이 지나면서 관계 속에서 이름을 가진 구체적인 얼굴들- 동년배의 동료들로 나타난다. 관계로부터도 거리를 뒀던 작가 역시 사회구성원으로서 그들과 다르지 않음을 인정하고 연대를 보이는 것일까. ● 이번 전시에서는 수성페인트와 젯소로부터 과슈로 질료를 다시금 전환하고 제 회화적 형상에 무게를 싣는다. 화면 속 얼굴들은 실재하는 이름과 삶의 등고선을 가진 개인이다. 묘사의 심도가 높아진 인물들로부터 시작되는 세계의 풍경들은 야외보다는 실내 공간에 어울린다. 여기에 작가는 명암이 가미된 일상의 풍경을 색이 강조된 평면의 화면에 대치시켜놓는다. 이는 상황의 몰입을 막으며, 서사를 갖는 삼차원 세계가 플랫한 세계 위에 얼마든지 노출되고 개입될 수 있음을 시사함으로써 동시대의 다양한 시공간적 결을 살피도록 한다. ● 피막 위에 그려진 타인의 구체적인 얼굴은 이어지는 작업들이 구체적인 삶들이 교차하는 세계의 단면임을, 피막들이 구축하는 하나의 세계임을 예고한다. 관객은 걸개에 닿지 않으려 느슨한 긴장을 놓지 않는 가운데 등신대보다 크게 그려진 인물들의 시선 아래 전시공간을 서성일 터, 일련의 행위는 거리를 확보하며 친밀함을 유지하는 특정 공동체로부터 거시적 세계를 연결함으로써 작업의 덩치를 키우려는 시도로 보인다. ● 개별적인 인물들로 시작하는 전시는 이내 인물들의 행동들로 손과 발을 엮고, 몸과 세계를 교차시키는가 하면, 집단과 대중운동으로 확장하며 도시의 풍경을 그린다. 다만 바깥을 향한 인물들의 응시가 관객을 공동체에 초대하는지, 관객의 참여를 가로막으며 시선의 긴장을 놓지 않는지 속단할 수 없다. 정면을 향한 인물들의 응시는 초대의 손짓이자 벽이 되기도 하기에. 후자의 경우, 타인에 대한 조건 없는 환대는 우정의 사적인 테두리로, 선택적 관계로 가르마 타는 것이 아닌가 하는 질문을 피할 수 없다. 전시 제목 『당신을 위해 준비했습니다』를 상기한다면 '당신'은 자리 없는 외부의 이들, 시공간을 갖지 못한 이들을 향한 무조건적 환대인지, 당신에게 인정 관계를 재차 확인함으로써 자기 자리를 확보하려는 내부적 공동체의 동료들을 향하는 것인지, 그도 아니라면 자리를 내어주며 한계를 넓혀가는 관계의 제한적 윤리를 말하는 것인지 명징하게 판단할 수 없다. 특정 인물들의 구체적인 면면이 하나의 기호로 포박되는 우려 속에서도 저들을 둘러싼 세계의 명암이 어떻게 관계의 관성을 이탈할지는 전시 이후에도 비평들이 있을 것이다. ● 걸개는 시야를 압도하지만, 한 겹의 천은 허공에 매달려 있다. 논리를 따른다면 천 그림은 자신의 취약한 처지를 드러내지만, 과장된 사이즈는 이에 대한 치기 어린 모습을 단적으로 보여준다. 하지만 이동하며 접었다 폈다를 반복하며 닳고 낡아버리는 감가상각의 작업은 필패할 수밖에 없는 현실을 동시에 보여준다. 작가는 세계에 나부끼면서 의미의 질서에 포섭되지만, 그 속에서 꿈틀거리며 선을 그어내고 이를 헤집어놓고 재조합하기도 한다. 공적 세계와 사적 주관성 사이 코믹과 결기가 교차하는 사이-공간은 굿즈와 콜라보로 수행되거나 공적 공간에 불화를 일으키며 일시적으로 풍경을 재구성한다. 이우성 작가의 걸개그림은 세계의 무게를 속세의 차원으로 휘발시킨다. 거리를 두고 이질감과 불화를 기록하는 과정은 타동적으로 보이지만, 세계를 독해하기 위한 적극적인 태세전환이기도 하다. 불안정을 동력으로 삼아 대상을 부여잡고 세계를 좇는 그의 작업은, 이제 취약한 형상들을 집적하며 구조를 만들고, 세계를 되비춘다. 엉성한 모습을 숨기지 않으며 지형지물에 맞게 크기와 용도를 조절하는 걸개의 건축술은, 불안정하게 나부끼는 천 조각들이 일정한 방향 없이 서로 맞대고 엉겨 붙고 불화하고 분리하기를 반복하는 공동체의 다른 얼굴이다. 피막들이 구성하는 세계는 바깥에 취약하지만, 동시에 세계에 열려있다. ■ 남웅

이우성_노식 씨와 유성이 그리고 정수, 합정지구 오프닝에서 Nosik, Yoosung, and Jungsoo; at the Opening in Hapjeongjigu_천에 아크릴과슈, 젯소_210×210cm_2017

환각의 실재, 환각의 미로 ● 대체로 개인전의 작품들은 연작이고, 그렇기에 반복과 변주로서 갤러리라는 동일 장에 귀속된다. 즉 거기엔 주제가 있고, 그 주제를 축으로 한 이미지들의 연속성과 차이, 혹은 다양성과 동질성이 존재하기 마련이다. 우리는 하나의 심리적, 상황적 프레임 안(벽에 걸린 회화나 걸개그림을 '내부'로 모아들이는 동질적인 공간, 즉 갤러리에 함축된)에서 전시 작가가 지난 시간 겪었던, 혹은 겪어냈을 상태나 심리의 투사를 이미지로써 경험한다. 조건은 작가가 제시한 것이고 자신의 작품을 통제, 관리하는 작가의 힘이 거대하건 최소한의 단서로서 물러나 있던 관객은 작품들의 연쇄를 차이와 반복으로 동시에 경험하기 마련인 것이다. 그래서 보통 전시는 관객의 동선을 미리 계산해두고 그것에 맞추어 전과 후로 작품을 배열한다. 이우성은 이런 회화, 혹은 작품을 '감상'하기 위한 최소한의 '안전' 혹은 편안함도 제거하려 한다는 점에서, 즉 자신이 먼저 경험한 것을 뒤늦게 하나의 전체로서, 부분과 전체의 상호작용으로서 경험해야 할 관객의 지반을 허락하지 않는다는 점에서, 결국 이 산만하고 비균질적이고 비전체적인 그러면서 하나의 전시인, 「당신을 위해 준비했습니다」란 이름의 전시를 주도하고 관리하는 '작가'의 자리로부터 이탈한 듯 보인다. 그는 자신의 이미지들이 자신의 통제를 벗어나 비정합적으로나 비의식적으로 튀어나가고, 비현실의 욕망과 현실의 질서 사이에서 놀고 있도록 묵인하고 방조한다. 초기 전시부터 그는 자신의 작품들이 상호보충, 상호수렴으로 공존하기보다는 오직 반복으로, 말하자면 차이를 읽을 수 있도록 매개할 장치가 제거된 무수한 이미지로 병렬되도록 구성했다. 그의 의도라면 명민한 것이고 그의 자유라면 무책임한 것이고 그의 욕망이라면 그가 원인이 아니다. 만족스러운 이미지를 빠른 속도로 마감하는 작가의 솜씨는 지지대에 부착된 캔버스보다는 어느 벽에든 걸 수 있는, 안이건 밖이건 상관이 없는, 말아서 갖고 다닐 수 있는 가볍고 펄럭이는 천과 조응했고, 빨리 그리는 작가와 빨리 마르는 천의 상호관계로부터 출현한 그의 등장인물들 역시 가볍고 부유하는 모호한 상태로, 즉 '이미지'로 잔존하도록 조율되었다. ● 눈에는 보이지만 의식적으로 읽히지 않는, 뭔가를 하고 있는 등장인물들과 그들을 다채로운 색으로 번역해내는 작가의 결과물인바 시각적 이미지들은 작가가 관객에게 펴 놓은 게임, 유혹, 내기 같다. 그의 친구들은 이번 전시의 부분에 불과하고, 그가 부르는 '당신'은 비어 있고, 얼굴이 사라진 인물들, 아이들의 인형 놀이에서 쓰일 법한 잘린 손들, 어떤 맥락에 들러붙을지 가늠도 되지 않는 잘린 장면들이 하나의 전시에 함께 하고 있다. 즉 관객인 당신들은 나를 읽고 이해하고 동일시하고 작가로 정리하려 할 것이지만, 이렇게 그려져 있는 것들과 이것이 전시된 장소로 보아 당신은 나를 작가라고 부를 것이지만, 아무것도 가리키지 않는 이미지들, 그저 기호로서만 읽히는, 중심도 논리도 없이 산발적으로 나열, 병치된 이 이미지들을 당신은 또 회화나 '걸개'그림으로 부름으로써 내가 건 게임이나 내기를 무력화할 것인가, 라고 빙글거리는 그러나 오만하거나 냉소적이지는 않은 사람의 질문이 환청으로 들리기도 하는 것이다. 읽히길 거부하는 이미지들, 전체의 부분으로서의 역할에 어울리지 않는 이 산만하고 이질적이고 심지어 모순적인 이미지들의 병렬을 하나의 전시로 제출하는 작가를 놓고 나는 이 사회에 대한 믿음이나 이 사회에의 안착을 기대하지 않는 자가 자신이 보고 느끼는 어떤 세계에 대한 이곳으로의 유출이나 반입을 놓고 아직도 계산하고 있다고 추측해보기도 한다. 그는 이해받고 사랑받으려는 자가 아니라 제시하고 내기하면서 관객의 시선 바깥을 겨냥하는 자 같다. 그러나 분명 그는 이 게임의 '룰' 혹은 이 장면의 '규칙' 혹은 이 상황의 전제를 '알고' 있다고 보인다. 그는 정확히 그리고 색을 잘 사용하고 제목을 붙이는 데에서 자신의 명민함을 드러내고 있기 때문이다. 따라서 지적이거나 잘 훈련된 작가의 게임인 것이고, 이 게임의 규칙이 낯선 것일수록 관객은 자신이 갖고 있던 것을 잃거나 종국에는 말려들어서 환각에 빠지게 된다. 그는 우리를 위해 우리를 진정시키기 위해 전시를 하는 게 아니라 이 이상한 세계를 알려고 하는 자들과 계속 있기 위해, 전시장의 '내부'와 조응하지 않는 바깥으로서의 이미지, 이곳으로 소환되지 않는 이미지의 힘을 '과시'하기 위해 관습적인 이미지와 낯선 이미지를 함께 전시하고 관습적인 이미지에 트릭을 가하면서 그러나 계속 '당신'이라는 호명으로 우리를 꼬드기면서 내기를 건다. 즉 그는 아주 크고 선명하고 누구나 알아볼 수 있는, 리얼리즘 형식의 그림을 그리면서도 '왜'라는 질문이 그림 바깥이나 뒤를 캐묻도록 만듦으로써, 마치 자신이 제시한 부분-상황이 누군가에게는 아주 익숙한 상황이었을 것 같은 장치를 사용함으로써, 유혹과 내기의 기술을 구사하는 자신의 탁월한 능력도 과시한다. 이우성은 자신을 기억하게 하는 데, 즉 자신을 작가가 아니라 단서를 남기고 떠난 '범인'으로 설정하는 데 자신의 시각적 이미지를 활용한다. 그는 다 보여주지만 자신의 정체는 숨기는, 자신에 대한 호기심을 계속 유지하게 만드는 그런 미지의 '당신' 같다. ● 그의 잘 그리기는 속임수이고 그의 속임수는 우리가 계속 보도록 그러나 무엇을 보고 있는지 헷갈려하도록, 그럼으로써 우리가 뒤통수에 우리가 모르는 이미지, 감각, 세계를 달고 전시장을 떠나도록 만들고 있는 것이다. 그런 유혹이 작동하기 때문이다. 동일시나 해석이나 교감이나 공감이나 소통이 일어나지 않는다면, 이 많은 이미지들이 이쪽으로 넘어오지 못하고 계속 거기에 텅 빈 채로 있기 때문일 것이고, 이 명백한 시각성의 기호학적 폐허는 결국 모든 관객이 아니라 특정한 너, '당신'에 의해서만 충만한 읽기로, 충만한 삶으로 변화될 수 있을 것이라는 작가의 '희망'―따라서 포스트모던 냉소나 비관이 아닌 것이다―과 연계되어 있기에, 따라서 아주 특수하고 아주 예외적인 '부족민들'의 어휘로 다시 채워질 것이라는 기대를 유도한다. 왜냐하면, 이 폐허 같은 화려함은 포스트­역사적 피로나 우울을 담지한 것이라기보다는 읽기의 집단성이나 동일성에의 거부이기 때문이고, 그렇기에 집단적 동일시로 아직 건너오지 않은 작고 미력한 어떤 부족의 주변부성, 생존을 알리는 혹은 그 생존을 지지하는 노출로 보이기 때문이다. ● 이우성의 인물들은 대체로 그와 나이가 비슷한, 20대 후반에서 30대 중반까지의 청년들이다. 아마도 그림을 그리는 동료들이나 친구들일 것 같은 데, 직장을 다니고 커리어를 쌓는 데 분주한 그 나이의 일반인들과 달리 작가나 예술가로 불리는 것을 별로 달가워하지 않을 이 젊은 작가들은 이우성의 정면­얼굴­사회적 가면의 반복이고 이우성이 동일시하는 좋은 사람들이고 이우성의 무사한 관계들을 대체한 것일 것이다. 작업을 하거나 그 언저리에 있는 사람들을 이우성은 그가 '아는' 사람으로서, 따라서 확인 가능한 사람으로서, 따라서 빼고 잘라내고 첨가하는 단계나 과정 없이 정면으로 그렸다. 그러나 얼굴이 없거나 부분으로만 등장하는 사람들은 우리가 알고 있는 상황에서 아주 조금씩 비켜나 있다는 점에서, 그리고 그들의 행위가 전체의 일부분으로만 제시되고 있다는 점에서, 그것이 별스럽지 않은 행위이거나 익숙하게 보았던 행위라는 점에서, 즉 뭔가 알 것 같기도 하다는 재미나 긴장을 유도하도록 되어 있다는 점에서 우리를 끌어당긴다. 우리는 사로잡힌다. 가령 거대한 벽 위에 앉아 있는 등신대 크기의 청춘들은 저렇게 나란히 모여있음의 이유를 추측해낼 수 없다는 점에서, 지나치게 높게 그려진 붉은 벽돌 벽 위에 지나치게 평온하게 주르륵 앉아 있다는 점에서, 어떤 단일하거나 동질적인 감정도 없이 심지어 아무런 감정도 드러나지 않은 채로 가난이나 불안과 같은 청춘의 상투적 표식도 없이 '힙하다'를 암시하는 식으로 나열되어 있다는 점에서, 결국 어떤 읽기도 불가능하게 만든다. 이우성은 이 작품을 작업실 앞 붉은 벽돌을 보면서 상상했던 것을 그렸다고 말한다. 상상은 소망의 성취를 함축할 텐데 이우성의 상상인 이 가짜 그림은 불안, 불온, 평화, 소통, 집단과 같은 어떤 관념도 소환하지 않는 채로 청춘을 재현하고 있고 그렇기에 이 무의미한 다수, 역사나 공동체나 우정이나 집단이나 사회와도 접합되지 않을 것 같은 이 모여있음 앞에서 '왜'란 질문은 계속 보도록, 못 보고 지나친 것은 없나, 탐정처럼 뒤지게 만든다. 얼굴이라는 정체성은 옷과 신발과 같은 스타일로 대체되어도 충분하다는 것인가, 없는 얼굴은 되려 더 보고 싶게 하는 것 아닌가, 그리고 이러한 감춤과 이런 이상한 모여 있음에서 우리가 찾아내야 하는 '비밀'은 도대체 뭐란 말인가? 변장한 장면에서 욕망이나 금기나 죄의 단서를 찾아내야 한다면 이 장면은 욕망이나 금기나 죄가 빠져있기에 단서 자체가 고립된다. 그런데 왜 이런 수고, 게임, 놀이를 작가는 계속 진행하는가? 탐정이 되어야 할 것 같은데 심지어 왜 탐정이 되어야 하는지도 가늠되지 않은 채 게임이 이미 시작되어버린 것이다. 도망간 범인을 찾는 게임이 아니라 왜 내가 탐정 행세를 하게 되었는지를 묻는 그런 게임 같기도 하다......

이우성_그날 어디에 계셨나요 Where Were You That Day?_ 캔버스에 아크릴과슈, 젯소_31.5×41cm_2017

이우성이 그린 광화문은 초시간적 전체로서, 관념으로서 존재하지 않는다. 거기에는 다른 시간과 다른 상황들이 나란히 평면으로 뒤얽힌 채로 비동시성으로 공존한다. 이러한 분열증적인, 파편적인 구성은, 그가 직접 걸으면서 보고 찍은 사진에 근거한 것이기에, 즉 그곳에 참여했던 '시민'이 아니라 그곳을 '방문'한 구경꾼의 관점에서 그려진 것이라는 점에서, 몰입이나 동일시가 아니라 관조와 거리두기에 근거한다. 이것은 무심한 기술이고 건조한 기록이고 중립적인 관찰이다. 그럼에도 왼편 하단의 후드티를 입은 젊은 사내의 극도로 클로즈업된 뒤통수나 오른편 하단의 오른손으로 얼굴을 가린 이에게서 '어떤' 감정이, 집단적인 구호나 행위에서 삐져나온 채 혼자인 이의 외로움이나 고독이라고 말하기는 어려운 어떤 '감정'이 감지된다는 것, 이 청년(들)이 이곳에 이입하지 않은 채로 어떤 '사적인' 감정을 내재하고 있다는 것에서 이 '전체'로서의 광화문에 대한 작가의 위반적인 '발언'이 느껴진다. 그러나 그것이 '정확히' 어떤 감정, 내면인지는 확인 불가능하다. 광화문 기록은 동일한 제목―Floating lights on the street―으로 종로3가 드로잉에서 반복되면서 대조를 이루게 된다. 광화문이 그날그날의 일지의 병치와 구성이라면 종로3가는 추상적인 '그림'이다. 이것은 사람의 눈으로 본 장소가 아니며 그렇기에 실재 종로3가가 아니다. 광화문이라는 사건의 현장을 구경꾼의 시점으로 재구성하면서 그곳의 뜨거움에서 비켜나듯이 종로3가의 투시도도 그렇게 그 장소의 구체성이나 '따듯함'에서 비켜 나 있다. '낙원오피스텔'이라는 이름은 특정 부족에게 친숙한 기호일 것이지만 친숙함의 따듯함이나 서정성은 그곳을 더 이상 사람이 살지 않는 폐허처럼 재구성한 작가의 구성과 개입으로 인해 장소나 건물에서 밀려난다. 물론 거리의 '떠다니는 빛'은 광화문 촛불을 반복하면서, 그러나 시시하고 사소한 사람들의 오고감으로 전치되면서, 그러나 두 장소 모두에 대해 정서적 판단을 유보한 작가로 인해 동질화되면서, 심지어 만화에서 볼 수 있는 보석­별의 반짝임으로 하늘에서 반복되면서 뭔가 장난스러운 아이의 묘사처럼 작동한다. 휘영청 떠오른 달('수퍼문'!)은 광화문에 있고 그래서 아마도 종로3가의 인간들은 조명도 각광도 상징도 인정도 얻지 못한, 역사에서 밀려난 혹은 역사가 잊은 인간들인 듯도 하다. ● 자기 작업에 대해 친절하게 설명하지 않으려는 이는 일부러 하지 않는가, 아니면 할 수 없는 것인가? 작가는 자신의 작업에 자주 등장하는 수박을 '나눠 먹는 것'이라고 설명했다. 이 달콤하고 붉고 쉽사리 부서지는 과일의 속살은 명명백백하게 자신을 드러내지만, 거기에 대한 설명은 '함께 먹는 것'이라는 사랑의 언어로, 나뉘면서 둘이고 원래 하나인 과일이라는 '이상한', 너무나 사적이고 주관적인 해석으로 안착된다. 무엇에 대한 것인가, 라고 내가 이곳 사람으로 물어보면 대충 저곳에서 온 사람의 설명은 그런 식이었다. 내가 작가에게 역사란 무엇인가, 라고 짐짓 '민중작가'로 호명되기도 하는 그에게 물었을 때 그는 '부정할 수도 긍정할 수도 없는..... 내 아버지가 누구인지 알아야 하지 않겠습니까?'라는 아주 많은 침묵과 늪과 틈이 포함된 '답'을 말갛게 웃으며 들려주었다. 아버지들의 역사와 아들들의 포스트 역사란 대비는 일시적으로 2016년의 광화문에서 지워지지만, 그곳을 계속 방문했던 사람인 이우성은 그것을 '장악(오큐파이?)'했던 이들의 차이를 다채로운 이야기'처럼' 조합해서 역사적 현장인 광화문을 대단한 것도 시시한 것도 아닌 그냥 그날그날 다른 이야기들이 들어서는 변화무쌍한 무대로 해석해냈다. 역사 앞에서 어정쩡한, 당위와 자조가 뒤섞인 청년 이우성에게 진지함, 역사를 짊어진 자의 고통 같은 것은 당연히 부재한다. 대신에 그는 아버지들이 물려준 이야기들이나 서사들에서 밀려난 자들, 리얼리즘의 관습에서는 재현될 수 없는 이야기들, 단단한 배경을 갖춘 이야기들에서 사라지고 잘려나간 이야기들을 전면에 끌어들이는 전복은 성취했다. 이미 이우성은 광화문에 대한 지극히 사적이고 주관적인 해석을 갖고 그곳의 보편적 위상에 저항하는 것이다. 이우성의 작업에서 얼굴보다 더 중요시되는 손은 노동자들의 것이어도 될 만큼 크고 단단하고 힘이 세 보이지만 그 손은 관습적 역할이나 의미를 잃은 채 초현실적이거나 비현실적인 상황에 동원되고 있다. 그러나 이것은 필자인 나의 역시나 주관적인 해석이거나 추측인 것이고, 이것이 만약 이우성의 예술가 친구들의 전신 그림처럼 어떤 정서를 갖고 있다면, 즉 이 모든 것이 하나의 전시로 묶인 심적 유사성을 갖고 있다면, 나는 기다리는 수밖에, 이번에 못 푼 게임, 이번에는 실패한 게임의 목적지 혹은 탈출구를 알기 위해 또 기다리는 수밖에 없는 것이다. 마치 매혹당한 자의 붙들려 있음은 단지 무익하고 무해한 삶의 지속에 바쳐진 하나의 이미지, 상징이라는 것을 모른 체 하면서. ● 끝으로 그가 부르는 '당신'이 누구인지, 그가 늘 그림을 그릴 때마다 떠올리지만 비워둔다고 하는 자리, 그의 그림을 보러오는 모두이기에 누구도 아닌 당신, 아직 오지 않은 당신을 '사랑하는 나의My dear'라고 말할 때, 그것이 얼굴도 이름도 없이 오직 당신이기에, 당신이 풍경의 깊이를 수평의 단면으로 횡단하면서 편평한 불꽃­글자로 '재현'되어 있을 때 그러므로 곧 스러지고 재가 될 당신이란 도대체 환각 속에 있는 이미지가 아니라면 도대체 무엇인지, 따라서 실재보다 더 실재 같은 환상이 결국 우리의 삶을 계속 살아 움직이게 하는 욕망의 대상인 이 낯선 곳에서 온 사내의 사랑 타령이 왜 아주 많이 쓸쓸하지 않은 채 약간 희극적이면서도 절절한지 가늠할 수도 있는 것이다. ■ 양효실

이우성_대청댐 Daecheong Dam_캔버스에 아크릴과슈, 젯소_65×50cm×3_2017

불과 얼굴 ● 1. 한동안 그는 불길이 등장하는 장면을 주로 그렸다. 활활 타오르는 걷잡을 수 없이 큰불, 창백하고 몽환적인 불길(「도망 가는 사람들」(2011)), 물가를 뒤덮은 불(「가능한」(2012)), 심지어 화면에 직접 불이 등장하지 않아도 붉은빛에 물든 인물들의 광기와 폭력성을 통해 그의 그림들에서는 불이 감지되곤 했다(「우리는 그저 행복해지기를 원한다」(2011)). 한편 이 시기 그의 그림에 등장하는 인물 가운데 그 누구도 불길을 진압하려 하지 않는다(「붉은 방」(2011)). 오히려 어떤 인물은 불을 지르고 도망치는 방화범으로 보인다(「도망」(2012)). 또 어떤 경우엔 인물은 사실 같은 화면에 등장하는 불길과 동화되어 있기도 하다(「우리는 그저 행복해지기를 원한다」(2011)). 불길과 인물들은 모두 자기 주변으로 무차별적으로 번지는 열기를 공유하기도 한다. 따라서 '타오르는 불길'과 그에 '무관심한 인물들'로 구성된 그의 화면 속 세계에서는 저 불길이 결코 잠들거나 사그라들지 않으리라고 예감하게 된다. 그림은 현재의 장면에 멈춰 있지만, 그 안에 다양한 형태로 존재하는 불길들은 그려진 시점 이후의 장면까지 상상하도록 만든다. 이후의 어느 시점에 이르면 '방치된 불길'은 화면 속 공간 모두를 불태우게 될 것이다. 그의 그림은 이러한 불의 운동성과 불을 방치하는 인물들의 태도가 합쳐지며 장면이 함축하는 '시간의 폭'을 미래를 향해 넓히고 확장시킨다. 그의 그림은 그려진 현재와 그려지지 않은 미래의 두 가지 시간성이 잠재적으로 공존하면서 파괴적 운동에 휩싸인다. 그리고 방치된 불길의 운동을 통해 장면이 지닌 시간의 폭이 확장되면서 그 장면이 촉발하는 '불안감' 역시 증폭된다. 특히 「붉은 방」에 이르면 불안의 감각은 극에 달한다. 극도의 불안의 감각 속에서 시간은 흐르지 않는다. 이 그림에서 한 방 안에 가득 찬 여러 인물들은 아무런 중심점 없이 서로에게 무신경한 채 통일되지 않은 각자만의 알 수 없는 제스처와 행동을 하며 현기증이 날 정도의 어지러움과 산만함을 유발한다. 동시에 그중 한 명의 손에 들린 화염병과 창문 밖으로 타오르고 있는 불꽃까지 등장해 화면 속 공간이 곧 불길에 휩싸여 폭발이 일어날지도 모른다는 긴장감을 자아내며 예의 시간 감각을 마비시키는 극도의 불안감을 촉발한다. 이처럼 불길이 등장하는 그의 그림들은 해소되지 않는 긴장감이 꿈틀거리는 '불안'의 장면들이었다. ● 2. 한동안 그는 불이 나오는 장면은 거의 그리지 않았다. 수년이 지나 불이 다시 등장했다. 이전과는 사뭇 달라진 불이. 최근 불길이 등장하는 그의 작업들에서는 이전에 없던 새로운 유형의 장면들이 나타난다. 특히 불길에 맞서려는 듯 네 명의 청년이 힘을 합쳐 나무를 밀어서 쓰러트리고자 하는 그림이 있다(「이 나무를 쓰러트리면 – 빠지지지직 직 쾅쾅」(2017)). 여기서 인물들은 아직 불이 옮겨붙지 않은 화면의 작은 한구석만이라도 지켜내려는 듯 그들의 힘으로는 쓰러트릴 수 없을 것 같은 커다란 나무를 힘껏 밀고 있다. 불이 등장하는 그의 그림 가운데 처음으로 인물들이 불길에 맞서는 행위를 한다. 이전에 그의 화면에 등장한 인물들이 서로에게 무신경하고 산만하며 비통일적으로 한 공간 속에 자리하고 있었다면 여기서는 그와 대조적으로 서로 합심하고 협동하며 통일된 행동을 보인다. 불을 대하는 인물의 태도상의 차이뿐 아니라 불을 묘사하는 방식도 변화했다. 마치 색종이를 오려 붙인 것처럼 평면적이고 뚜렷한 윤곽선을 지닌 불꽃은 이전만큼 파괴적이거나 위협적으로 보이지 않는다. 화면을 자세히 들여다보면 심지어 일부의 불꽃에는 장난스럽게 눈, 코, 입이 그려져 있어 귀여움까지 자아낸다. 이제 그는 불꽃에 장난을 친다. 타오르는 '불과의 거리 두기'가 가능해진 것이다. 이 그림에서 보이는 일종의 '극복의 제스처'는 다른 그림에서도 이어진다. 무언가의 벌어지거나 찢어진 틈 사이로 쏟아져 나오는 물줄기를 막으려고 시도하는 두 손을 그린 「당신을 위해 준비했습니다」(2017), 그리고 한 사내가 가슴에 품은 달밤의 전원 풍경을 무언가로부터 지켜내고 보호하려는 것처럼 방망이를 붙잡고 있는 「오늘밤 많은 것이 결정된다」(2017). 과연 저 나무를 쓰러트릴 수 있을지, 저 물줄기를 막을 수 있을지, 저 달밤을 지켜낼 수 있을지는 알 수 없다. 그러나 적어도 인물들은 어떤 위기 상황에 대한 극복의 제스처를 시도한다. 이전의 그의 그림 속 인물들은 불로부터 도망치거나 위협을 당하기도 하다가도 어느 순간 그들 자신이 불이 되어버리기도 한 것 같았다. 이전의 불은 인물들을 잠식하고 집어삼키고 전염시키는 '불안의 불'이었다. 하지만 이제 더 이상 화면 전반을 압도하고 지배하는 통제 불능의 불길은 보이지 않는다. 이제는 불에 눈, 코, 입을 그려 넣는 장난을 치기도 하고 불에 맞서는 인물들도 등장한다. 또 불꽃은 "당신"이란 문자와 결합하여 누군가를 부르는 시각적 호명의 수단(「늘 생각하고 있습니다」(2017))이 되고, 마술사의 마법처럼 손바닥 위에서도 피어난다(「당신을 위해 준비했습니다」(2017)). 이제 불은 자신이 원하는 다양한 효과를 발생시키기 위한 재료가 되었다. 불 앓이는 끝났다. 이제 그는 불을 다스린다. 불안 앓이도 끝났다. 그는 이제 불안을 다스린다. 이제 그의 그림들은 그의 초기 불안의 시기의 장면들 만큼 보는 이를 긴장시키고 동요시키지는 않는다. 초현실적인 광기와 불안과 폭력의 스릴러는 이제 그의 화면에서 사라졌다. 그는 불안과 동요를 완전히 지우고 해소하는 것은 아닐지라도 자신을 그리고 화면을 집어삼키지 않도록 다스리고 묶는 법을 익힌 듯하다. ● 3. 더 이상 그의 눈은 걷잡을 수 없이 이글거리며 타오르는 불안의 불꽃을 바라보지 않는다. 이제 그는 조용하지만 은은하게 반짝이는 '온화한 빛'을 바라본다. 그것은 눈을 찌르는 강렬한 빛이 아니다. 보는 이를 압도하고 사로잡는 화려한 빛도 아니다. 충분히 지그시 바라볼 수 있는 온도의 은은한 반짝임. 그것이 지금의 그가 주목하는 종류의 빛이다. 우리의 눈을 멀게 하고 살갗을 태우거나 풍경을 압도하는 과시적인 빛이 아니라 그 빛을 매개로 상대와 주변을 볼 수 있도록 돕는 그런 빛 말이다. 그리고 이 온화한 빛으로 그는 평범하고 일상적인 장면들과 주변인들의 얼굴을 비추며 그 순간들에 은은한 반짝임의 실루엣을 입혀준다. 때로는 수박을 나눠 먹거나 손목에 실을 묶어주는 장면을 물결에 반짝이는 노을빛으로 감싸고(「당신을 만나기 위해 먼 길을 돌아서 왔습니다. 여기서 같이 나눠 먹읍시다.」(2017), 「아름다운 노을입니다」(2017)), 투명한 소주잔의 반짝임으로 값싼 플라스틱 용기에 담긴 오이 안주와 일회용 나무젓가락으로 이뤄진 아주 단출한 술상마저 빛낸다(「그날 어디에 계셨나요?」(2017)). 한편 무채색의 탁한 회색빛 빌딩 숲을 배경으로 이뤄진 시위 현장을 기록한 그림에서는 거리 위의 사람들을 직접적으로 빛으로 묘사하며 화면 위로 반짝이는 밤하늘의 별빛과 동등한 지위를 그들에게 부여한다 (「빛나는, 거리 위의 사람들」(2017)). 또한, 이제 그는 누군가의 이름을 직접 사용한 제목을 보면 알 수 있듯이 자신의 친구들과 지인들로 보이는 구체적이고 개별적인 '특정인의 얼굴'을 화면 위에 주요 소재로 등장시킨다. 그의 화면에서 반짝이는 것은 그의 지인들이다. 어떤 대단하고 위대한 업적을 이뤄낸 위인이 아니라 동시대를 함께 살아가고 있는 평범한 사람들에게서 그는 이 반짝임을 본다. 그의 시선은 자신의 귀한 화면을 주변 지인들에게 내어주며 그들의 존재를 인정하고 받아들이며 주인공으로 여긴다. 그의 그림은 일종의 '반짝 렌즈'다. 지극히 평범한 순간과 장면들에 반짝이는 실루엣을 입혀주고 바로 내 주변 사람들의 얼굴과 표정을 다시금 애정 어린 시선으로 흐뭇하게 바라보도록 만들어주는 그런 힘과 효과를 지닌 렌즈. 그의 그림은 또는 그의 렌즈는 압도적이고 강렬하고 화려한 장면들이나 세상을 시끌벅적하게 만드는 유명인들에게나 주로 향해 있던 우리의 시선의 방향을 잠시나마 주변의 얼굴들과 일상적인 것들에 돌려주고 그것들을 온화한 빛으로 감싸며 은은히 반짝이도록 만들어줄 것이다. 걸개그림으로 제작된 그의 그림들이 거리로 나가 더 많은 사람들과 만나고 그들의 눈에 이 렌즈가 씌워지길 바란다. 그리하여 더 많은 당신들이 거리에 걸릴 그의 그림을 통해 각자의 당신들을 떠올리게 되고 결국은 무수히 많은 또 다른 당신들의 얼굴로 확장되는 힘을 발휘하길. 이 렌즈가 제대로 기능한다면, 즉 일상의 순간을 반짝이게 만들고 주변인들을 순간이나마 주인공으로 만들어내는 효과를 일으킨다면 그의 그림은 유효하며 유의미하다고 말할 수 있을 것이다. ■ 황윤중

이우성_오늘 밤 많은 것이 결정된다 Tonight, Many Decisions Will be Made_ 천에 아크릴과슈, 젯소_210×210cm_2017

Reconstructing the World of pi-mak* *: pi-mak – 피막 (皮膜), membrane-like thin layer, film Woosung Lee – My Dear ● 1. In Woosung Lee's first solo exhibition Bul Bul Bul (2012), the space was overpowered by treacherous, toned-down figures painted in gouache. A group of people appear from the dark, as if they are being flashed. They expose themselves through the light as if they are being named. It is impossible to guess where they were or what they were doing before the light was flashed upon them. We only know that a certain gaze from outside the picture approached their territory, and as if they knew it was coming, they are staring back from the picture with a torch or a candle. The tension among their bodies sent out a message that these men are ready to burn something down, even if comes down to throwing themselves into the fire. Creation rises from violence, and creatures from destroying; this cycle revealed a carnivalesque moment in which creation and destruction connect with each other like the Apocolypse. While implying the state of the younger generation who are "born straight into hell," the figures in the painting were grotesque, impetuous, and ludicrous. ● It is not difficult to figure out the appearance of the men in the picture; however, determining their origins and identities is. There was also no clue indicating why all of them were young males. Some thought that this same-sex group revealing itself on the verge of a riot was depicting a subculture landscape of the homosexuality. Creating/painting this work was the act that brought the light into the place that used to be closed; and the group of people that light reviled became the group of the young males. The artist was labeled as a "young artist," and his following works regularly featured these inscrutable people with plain faces, forming a certain background and narratives; the narratives of these men, of course, were always intertwined with the gaze of the artist and with the artist himself. ● 2. Lee's works move onto banners from canvases and replace gouache with water-based paint and gesso. The strokes became thicker; the contrast between light and dark became simpler. Less details, thus less weight in forms. Since his works now require less time and has shed weight, he paints more pieces, transforming and even deteriorating them through production. Detailed shades and the depth of space are substituted by flat color planes, and the eye-catching patterns upon the flat paint layers create a rhythmical landscape. ● As a medium, banners have a more temporary aspect. It is easy to carry and transport, adaptable to diverse exhibit conditions, and convenient to store. It is able to keep up with the pace of the artist's gaze which shifts and intersects regions and mediums. Banners have been a tool for mass instigation and a makeshift medium for propaganda; however, the artist uses banners to document private moments. Most of the subject matters are gossips or news found in various media channels, or momentary scenes captured during his encounters and observation of people while he was out and about. Lee produces a series of subject matters, edits them, and frames them in a picture. The picture is accumulated on a flat surface which in turn is a collection of multiple layers of cloths. The banners are counted in plurals. The cloths are either hung on the wall or in the air, collecting and displaying the fragmental situations, which can't be summed up in one big map. Illustration, regularly practiced by the artist as a subsidiary to his paintings, has now risen to the surface. ● The banner as a screen for private documentations evokes different effects based on its placement. It intervenes into the typical meaning of the place by "exposing" the artist's imagery in public space. The banner, that is usually hanging and waving in the air, now creates a contrast with the surrounding physical environment and amplifies variant sentiments and meanings. These light-weighted forms sometimes accompany the sarcastic protest slogans against the government; sometimes they transform into event backdrops or goods. In its physical lightness, the banner interferes or mocks the reality on the streets and creates ripples by throwing meaningless images. ● On the other hand, Lee also assigns significance on the vertical structure of the banner. In the exhibition Pulling from the Front, Pushing from Behind (2015) at Art Space Pool, the focus is on the formative aspect of the banner as a hanging object. Installed in discrepant angles here and in parallel there, the cloths function as partitions that compart the space. They form pathways and create gaps, yet suggest a flow. The audience walking through these temporary pseudo-passages repeatedly connects and disconnects the images. ● The structure of the medium is much more reinforced in Lee's most recent exhibition Quizás, Quizás, Quizás (2017) at Amado Art Space, where he presented a series of illustrations using screen-tone sheets and pens. The banner is now compressed into the size of a tile, 11 cm (4.3 in) in height, and the colorless picture accentuates the density of the lines. While the accumulated banners were laid out in different patterns to encourage movement of the audiences previously, in contrast, now the pictures are arrayed in a row on actual scaffoldings and displayed in the units. The pictures are placed at eye level, side by side, to form a seemingly constant flow. ● What to be noted is the narration of the exhibition, in other words, how the images are put and displayed together. While the previous exhibitions "accumulated" the banners, this one "builds a frame," and transforms the space into a structure whose core is the horizontal line of pictures. The frame not only expands but also intersects; the flat picture that used to sway in a three dimensional landscape has now become a makeshift place that surrounds the air and embraces the participating bodies. ● The pictures that are lined up in identical size remind us of an online image viewer using horizontal scrolling. By laying out the images horizontally, the artist suggests a possible but muted connection among the individual cuts and moreover, among the empty spaces between the cuts. The same sized images that go all around the space lead the gaze of the audience as if they are following a stream of consciousness. The individual cuts seem to be depicting the outside world, the faces of the artist's friends, everyday places, and events on the news, then, however, they land at an intimate space of sexual fantasies. The images feel quite discontinuous, similar to randomly arranged single panel cartoons, but form a virtual connection through its identical dimensions. ● 3. The images follow the artist's everyday life. Inside them are the artist's footsteps and his thoughts that always walk ahead of his steps; however, the sum of the pictures are a mere accumulation of scenes, not a colligation of the whole world. The artist insists on direct hand paintings, his touches are light-weight yet rough. This seems to imply that the speed of daily life experienced by the artist is not entirely absorbed by the world. It is hard to determine if this is an act of distancing or failure to do so, or even a conscious representation of the failure. However, what we can understand, is that, when we end up in a position where we can't control its reality, the attitudes we can take on is to self-inflict isolation and retreat into the mirror image; to select from the flattened, yet fabricated reality. The subcultural nuance in Lee's early work of young male groups and the landscape of single panel illustrations can be a sensuous manifestation of these presumptions. ● The picture, compressed into a flat surface and stripped off contextual narratives, is a response and an intervention the world which is incoherent and thus impossible to adjust to; it may also serve as a tactic for adaptation. To adjust his breathing to the speed of the world, the artist has to fabricate and compress the landscape at his pace. When information overwhelms the consciousness, he brings in a rhythmical sense by fabricating and directing different memories and times. The image is a trace of imagination and desires that are projected through the fingertips. The image cannot be objective or generalized, because it is in fact the artist's imagery of his correspondence and discordance with the world, carved and evened out on a flat surface. One can say that the artist is moving away from the public space and submerging into the private space, into the intimate space of the body and soul; it can also be said that he is producing fantasies based on the symbolic systems and bringing them into a picture. Nonetheless, the gaze of the artist incessantly opens up to the world and intervenes, eventually avoiding fixation; a tactic to branch out across the separation of the world and the ego. ● While recognizing the conflict between the world and subjectivity, the artist becomes a keen and conscious observer of his own fragmentation and contradiction. For instance, his works on the recent candlelight rally overlap with his earlier works, which used (the) light as a central motive, tuning into the frequency of correspondence and discordance. Probably it may be explained this way. His participation in the series of mass rallies last winter left a variety of impressions in the artist's mind. A sense of foreignness was one of them, which rendered the symbols of rallies into stains and spots, flowing with the noises of the rally. Lee's video work exhibited in painting/daily document (2017) at soshoroom, reconstructs the flow of loud noises recorded at the rally sites. To the artist, the experiences of the rallies were such a spectacle that dispersed his mind. Coarse strokes overlap city lights with swirling snow and connect faces to footsteps and flags, clamors and saliva. Even though the artist is inside a world that is constantly approached by the outside and thus maintains no clear distinctions between subjects and objects, at the same time, he is not completely inside. To be more precise, the artist, participating in the world, is no longer the subject that is complete, but fragmented, and he consciously reveals this fact. ● The artist documents this experience in the moment of blurred boundaries as "foreignness." Though he doesn't dive into it, Lee steadily follows the foreign conditions and landscapes, and records their sense of discordance in pictures. He persistently follows his activist friends to the candlelight rallies every week, through his pen, or draws the procession of candlelight filling the alleys of Jongno, as seen in the banner work, Floating Lights on the Street (2016). Looking back at his earlier works, it can be seen as the figures on the tip of destructive violence have now expanded into a real and generate power of the people. The picture which was abruptly lit upon and questioned of its existence, now itself transmits the colorful lights of the secular world. Nonetheless, even at this moment, the artist keeps distance from his experience. Unlike the video work that exaggerates the sense of foreignness, the aerial views of Seoul and its streets filled with a parade of lights show the distance because such views can only be captured with the distance from the actual site. The highly charged tension and discord shown in the earlier works, forcefully hailed by light, transform the temperature of representation; from the dark allies of Nakwon-dong where the gay community gathers at night, to the lights of the mass crowding the city of Seoul. ● Fueled by the sense of discord and maladjustment, sometimes even of conflict, Lee fabricates landscapes into pi-mak* to tolerate and appropriate the foreignness. Along with the macro-historical scene seen from long distance, he draws a moment of encounter with his friend here and there, a face or place from a memory from not so long ago. The landscape undergoes private fabrications. Relationships are based on memory, but the memory is nothing but a weightless and swaying thin layer. Filtered by the artist's eyes, public events and landscapes such as processions and rallies are deprived of their heavy meanings and narratives. The light-weight landscape painted on a light-weight medium may be fabricated and hold a possibility of connecting, rather than evaporating. The situations created by eye contacts, colliding bodies, intercrossed limbs are not close enough. In contrast, this looseness implies the possibility of connection with any given circumstances. The loose threads coming out of the banners are like materialized lights; they are an allegory of connections, interconnecting the inside and outside of the image, an image and another, and the figures and the world. The meanings of individual images also connect with each other. The group of banners in the space visualizes a story, and forms the relationships among those images. The images hung in the air create chemistry and flirt with one another; they form a virtual neural network of images, which opens and closes the passages to the relationships. The banners are displayed and redisplayed in different compositions, creating different sequences and structures in the temporary space of every exhibition. ● The artist's documentations lay in the gap between the circumstances in which he is in, and his inability to immerse himself into it. Lee layers the scenes with different contrasts on a single image and creates multiple textures on the plain surface; he exaggerates, cuts, and edits certain subject matters and plays the game of humor. His secular group portraits remind us of Minjung art and its successors who painted propaganda murals and banners. His figures, however, contain less propaganda; they are giggly, mischievous, and flabby, but at the same time the figures suggest a determined solidity within. His banners focus on personal experiences and imageries, rather than collective ideas. ● The simple-minded figure in Lee's paintings is reminiscent of the genre paintings of Pieter Bruegel the Elder, while the act of capturing the moment on the streets connects with the drawings of modern life, originating from Constantin Guys. Lee doesn't aim to become an idle flâneur; but strolls in order to inscribe "the boundless senses from the shore." The fluidity of artists today is the background for Lee's movements. Because of these conditions, the artist can rove the shores and comb for fragments of the world without stepping out of the orbit of his subjective life. The world is translated by the artist's breath. The figures throw a rebellious stare to the world calling for them, but choose to remain in the outskirts of the border than to destroy the world. The pi-mak*-like figures do not manifest any specific values or directions; they are based on failure and imperfection, full of distancing and self-deprecation. These faces, loose and slack, are not blocked out, but fully exposed to the world; these faces are penetrating into the air. Submerging into the world and conflicting with it at the same time, these faces vary in density and weight. Painted with the depth of skin, through a hole in the world, the scenes and figures intertwine like vines and re-weave the world. ● 4. For the exhibition BONUP: Art as Livelihood (2014) at DOOSAN Gallery Seoul, Lee stated that he "purposely challenge [himself] to make a large-scale work in order to overcome the conditions of reality." The fact that he chose banners as a path to cope with his precarious situations—worrying about livelihood and frequent relocation of his studio—denounces that the decision to change the medium is not only an artistic strategy, but also a self-stylization associated with the survival tactics of the young generation, or the so-called 880,000 won generation. Later on the faceless bodies, the anonymous and homogenous figures that were staring and holding small flames, and leaping into fire appeared to real faces with names and relations—his colleagues of about the same age. Perhaps the artist, who used to keep the distance from relationships, has come to admit his similarities with other members of the society and started to form a sense of solidarity. ● In this current exhibition My Dear, Lee switches back to gouache from water-based paint and gesso, and puts the weight back on his painted figures. The figures in the paintings are individuals with the contours of real names and lives. Indoor space suits these landscapes better than outdoors, as they start from figures with greater details. At the same time, Lee counterpoises shaded paintings of everyday scenes and flat pictures with bold colors. This composition blocks the audience from immersing into the situation and suggests that the narrative of the three dimensional world can always be exposed to and interrupted by the flat world, thus revealing the various textures of contemporary time and space. ● The concrete faces of others painted on pi-mak* predictably present a series of segments of the world where lives are intersected, and another form of the world by pi-mak*. The audiences' gaze, consciously reminding themselves to be careful not to run into or touch a banner, will walk beneath the figures that are painted larger than life size. This may be an attempt to bulk up the work by connecting the macroscopic world to a certain intimate community while keeping the sense of distance. ● This exhibition that starts with individual figures proceeds to weave their limbs together and intersect the body with the world through the figures' actions, then forms an urban landscape by expanding into communities and popular movements. It is yet to be determined if the figures' gaze towards the audience is an invitation to their community or a tense restraint against their participations; the staring gaze may be both a friendly gesture and a barrier. If it is the latter, the question cannot be avoided whether unconditional hospitality to the other is in fact a selective act limited to private friendship. The title of the exhibition, My Dear, also raises the question if 'My Dear' embraces unconditional welcoming to the outsiders beyond the dimensions of time and space; or it is limited to friends already within the community, who are trying to secure a place for themselves by constantly asking for recognition; or it only limits its ethics to the relationship which can only be expanded to its boundaries by giving out the place to someone. Despite the concern that the individual figures and their specific aspects are at risk of being bound to a single signification, more critiques will follow on how the light and shade of the world can break away from the inertia of relationships. ● The banner overwhelms the sight, but it is also a single layer of cloth hung in the air. Following logic, the paintings on cloth are a demonstration of one's precarious situations, but their excessive size reveals a certain childish reaction to the precariousness. However, the inevitable deprecation of the work—it being worn out and battered by repeatedly transporting, folding and unfolding—shows the reality where failure is a given. The artist sways about in the world but is constantly bound to the meaning of the structure; but then again he struggles with his way out, tears it apart, and reconfigures it. This gap-space between the public world and private subjectivity, the intersection point of the comic and the impetuousness collaborates itself into goods/objects or instigates conflict within the public space and reconstructs the landscape temporarily. ● In Lee's banners, the weight of the world evaporates into the secular dimensions. The distanced documentations of foreignness and conflict can seem transitive, but they are also active sets of shifting to try to comprehend the world. Fueled by precariousness, his works cling onto the object and track down the world; now they are accumulating in fragile figures, but forming the structures and reflecting the world back. Such an architecture of the banners, exposed of its looseness and adaptable to the terrain of all sorts and purposes, is in fact the other face of the community in which insecurely swaying strips of cloth repetitively make contact, entangle, feud, and part with one another. The world of pi-mak* is vulnerable, yet open towards the world. ■ Woong Nam

The Real of Hallucination, the Labyrinth of Hallucination ● Works in a solo exhibition are often in series, thus belonging to an identical place called a gallery as repetitions or variations. That is to say, there is a theme, the continuity and the difference among the images, the diversity or the homogeneity. We experience them as the injected images of the mind or the artist's experiences within the psychological and circumstantial frame (the space where wall-hanging paintings or hanging banners are assembled 'indoors,' a gallery, for example). The conditions are what the artist sets, and the audience experiences the series of works through both differences and recurrences, whether the artist's power to control or manage his works are enormous or set aside as minimal clues. Therefore, the works are very carefully arranged based on pre-calculated path for exhibitions. Woosung Lee seems to break away from the typical role of 'the artist' who is supposed to lead and control in the exhibition entitled, "My Dear," that expresses something unfocused, heterogeneous, and out of the ordinary, yet united in one exhibition; because he tries to remove the minimum level of the 'safety' or comfort and defines his experience as a whole, therefore setting the base for the audience who need to experience the interactions between the element and the whole is not permitted. He acquiesces and connives so that his own images can flounce off from his control disconformably and nonconsciously, and play between the desire of the unreal and the order of reality. Since the earliest exhibition he has organized his works only with repetitions, without the methods that can differentiate them apart, than rather letting them coexist to complement each other or converge together. It is sagacious if it is his intention; it is irresponsible if it is his free will; and if it is what he desires, he is not the cause. The artist's dexterity that promptly paints satisfying images, correspond to fluctuating, light and portable fabric that can be hung on any type of wall, whether indoors or outdoors. The figures in his works, that emerge from the correlation between the promptly painting artist and the quickly drying fabric are also tuned to exist as light and floating ambiguous states, in other words, as 'images.' The visual images are like a game, temptation, and enticement, because they are the outcomes of the artist who interprets the visible yet unreadable characters who are doing something in the scene as the objects in the various colors. His friends are merely a part of this exhibition; his 'dear' is empty. The characters without faces, cut off hands as if from children's puppet play, and the scenes cut from the contexts, which are not easy to figure out where to get stitched to, are arranged together in this exhibition. In other words, the audience may hear a hallucination, however not arrogant nor cynical, saying, "You may try to read, understand, and identify me, to define me as an artist; call me an artist only because of my paintings and where they are hung. However, would you nullify the game or bet I have created, by calling the pointless image, images that are only interpreted as symbols, and arranged and juxtaposed sporadically without a center or logic, as paintings or 'hanging' banners?" As for the artist who proposes the exhibition with a row of sporadic, disparate, or rather paradoxical images resisting to be read and unfitting for parts of the whole, I may guess that he is still reckoning whether to carry the world he has seen onto this place or not, because he does not trust the society and does not expect to be embraced by it. He is not a person who does want to be loved or understood, but he is a person who aims at the world beyond the audience's view by proposing ideas and calling a bet. He, however, definitely 'knows' the 'rules' of this game or scene and the prerequisite of this situation. This is because he demonstrates how clever he is in the drawings through well and accurately used colors and properly selected titles of the works. The game, thus, is played by the intelligent or well-disciplined artist; and the stranger the rules are, the more the audience is going to lose what they have, then ultimately will hallucinate. He holds this exhibition not for us, nor to appease us, but to be with those who try to figure out this strange world, the images as an outside, which are out of accord with the 'inside,' to 'show off' the power of the images not summoned to this place. To do so, he exhibits conventional and unfamiliar images together, and adds tricks to the conventional images, but he is still betting while seducing us by calling us 'dear.' He clearly represents his cleverness in seducing and betting by making us ask, 'why' around the behind and the beyond of the scene, despite of such realistic paintings which are too large and too obvious to be unnoticed, and by using the methods that make the displayed parts-situations be familiar to someone. Woosung Lee uses his visual images to make people remember him; he sets up himself as a 'criminal' who left the clues behind, not as an artist. He is a mysterious 'dear,' who completely shows us everything, yet hides his true identity so that our curiosity about who he is continues. His great painting skills is a trick that makes us look at his works constantly but confuses us about what we are actually looking at, then let us leave the exhibition space with unknown images, unknown senses, and the unknown world hanging in the back of our minds. Such an enticement is now at work. If there is neither identification, interpretation, communion, nor communication, it might be because that, an array of images, is still remaining there empty, not being able to move over here. This evident semiotic ruin of the visuality is about the artist's 'hope'―thus it is not a post-modern cynicism or pessimism―that his works can be read fully and turned into a abundant life, only by a particular 'dear,' not all the audiences. Therefore, it is expected that the ruin can be filled with words of a very particular and exceptional 'tribe,' because this ruinous splendor seems more to be a refusal to the collectivity or homogeneity of reading, rather than a post-historic fatigue or melancholy, because it seems to be an exposure of reporting or supporting the survival and the marginality of a particular little and weary tribe that keeps the distance from collective identifications. The characters in Woosung Lee's works are young men in his age, around late twenties to mid-thirties. They might be Lee's friends or artist colleagues, who are not pleased to be called as an artist unlike others in similar age, are busy working in the office and building their careers. These characters are repetitions of Lee's face or his social masks; the good people Lee equates himself with and the replacement of his good relationships. Lee painted the figures working on their art works as those whom he 'knows,' those who are identifiable, thus, he painted their faces in full form without any procedures of taking away, cutting off, or making additions. The characters, however, draw us into them, because of those who are faceless or only appear partially are slightly off from the situation we already know; their partially represented actions and the ordinary actions that we used to see; it gets interesting or intense as we may be able to figure out something. We are captivated. It is because we won't be able to figure out why the life-size image of young people, sitting on the big wall in one painting and why it is implying 'hipness' without any sign of singular or homogeneous emotions, not even of emotions, while leaving no typical young generation's marks from being financially challenged and being insecure; hence reading is not possible. Lee said that this work is from the imaginations he had while looking at a red brick wall in front of his atelier. Imaginations normally imply dreams coming true; this false painting originating from Lee's imaginations represents the young generations beyond typical norms like anxiety, rebelliousness, peace, communication, or community. Therefore, it induces us not to question 'why,' but ransack here and there in case there is something missing, while confronting this meaningless gathering which will not be able to merge into many others, history, community, friendship, or society. Can the identity of a face be completely replaced with styles such as clothes and shoes? Maybe the missing faces induce the urge to see more? What is the 'secret' we need to find out in this concealment and this strange gathering? If we are to find out clues of a sin, desire, or taboo in the disguised scene, there are no clues since there is no sin, desire, or taboo at all. Why on earth does the artist continue this hard work, game or play? The game has already begun, even without noticing why we are participating as detectives. This might be not the game to find the fugitive criminal, but the game to ask why I have become acting like a detective. Lee's Gwanghwamun is a symbol of trans-era as a whole. It does not exist as an ideology. Different time and different situations intertwine, but coexist on the surface in parallel. This schizophrenic and fragmental arrangement is based on observations and detachment, not on immersions and identifications; because it is from the picture he himself took while walking on the streets and seeing things. In other words, it is painted not from the 'citizen's' perspectives, but from the 'visitor's,' therefore it is based on observation and neutral observations, not immersion or identification. Nonetheless, 'certain' emotions are sensed from the extreme close-up on back of a man's hooded head, in the lower left side, or in the one covering his face with his right hand in the lower right side, the 'emotions' that are hardly loneliness or solitude of a man who sticks out from the collective slogans and movements, and in that this young man embraces certain 'private' emotions, not being empathetic to the event; we can feel the artist's transgressional 'comments' on the Gwanghwamun as a 'whole.' These emotions or mentality, however, cannot be identified 'precisely.' The record of Gwanghwamun forms the contrast with the drawing of Jongno 3-ga by the repetitions under the same title "Floating Lights on the Street." While the Gwanghwamun work is a juxtaposition or a composition of daily records, the work of Jongno 3-ga is an abstracted 'picture.' This place is not seen by real human eyes, therefore it is not the real scene of Jongno 3-ga. When it is reconstructed from the onlooker's perspectives, the details or 'warmness' is sliding out from the three-dimensional image of Jongno 3-ga as the warmness goes away from Gwanghwamun, the spot of the event. The name, 'Nakwon Officetel' might be a familiar sign to a certain group of people, but the lyricism or the warmth of familiarity is ousted from the building (or the place) by the artist's intervention of reconstructing the place as a ruin where people no longer live. The 'floating lights' on the street, of course, work like a mischievous child; the floating lights replicate as the candle lights in Gwanghwamun, but these are transitioned into insignificant and ordinary people who come and go, then they become the sparkling, gem-like stars in the sky as if in the cartoons by the artist's suspended emotional judgment on both places. The people in Jongno 3-ga might be those who are forgotten by or expelled from history, who have not received any spotlights, symbols, or acknowledgement; that is because the rising super bright full moon ('supermoon'!) is in the sky over Gwanghwamun. When someone does not want to explain his own works of art, is it because he does not want to or he cannot? Lee explains the watermelons frequently appearing in his works as 'something to share.' The sweet, juicy, and red flesh of watermelon expresses itself clearly but the explanation arrives safely at a language of love, 'something to eat together,' and a very private and subjective interpretation as a quite 'odd' fruit which is originally one but can be split into two. It is like when I ask 'what is it about?' as a person from here, he just throws out the answer as a person from there. When I asked what history is to the artist, who is sometimes called 'Minjung (people) artist,' he gave me the answer that includes much silence, quagmire, and crevice, with bright but slightly shy smile, 'I can neither affirm nor deny... Don't you think I should know who my father is?' Although the contrast between father's history and son's post-history is temporarily erased in Gwanghwamun at the time of 2016, Woosung Lee who often visited there interpreted the historical spot 'as' a kaleidoscopic stage where various everyday ordinary stories neither great nor trivial enter everyday, blended into the differences among those who 'occupied' there. Seriousness or the pain of the one who shoulders the history, of course, is absent in Lee; the young man who takes the equivocal attitudes towards the history and mixes up the duty and self-deprecation. He instead, however, accomplished the subversion of involving stories that our fathers told us, of those who are expelled from the narratives or cut-off stories, and those stories that cannot be represented in reality. Lee is already resisting the universal status of Gwanghwamun with his very private and subjective interpretations. The hands that are positioned more importantly than faces in Lee's works, which look big and strong as if those are laborers', are mobilized in the surrealistic or unrealistic situations without performing any conventional roles or carrying any meanings. It is also my very own subjective interpretations or guess. If the hands have certain emotions like the full-length life-size pictures of Lee's artist friends, and if all of them have enough emotional similarities to be in one exhibition, I can only wait to figure out the destination or an exit of the game which I lost this time. Perhaps pretending to ignore being tied to the attracted person is just an image or a symbol of the continuation of useless and harmless life. Who is this 'dear,' he calls again and again, the place he has left empty every time he paints, dear not just anyone but everyone who comes to see his works, when calling 'dear my love' who yet to come, only you but without the face and the name, 'recreated' you as the flat letters of fire made of a spark, traversing the depth of the landscape horizontally, what is dear who is not delusional and soon will fall down then become ashes, why the real fantasy that is more realistic than the real and this guy's lovesickness who came from the strange world becomes the reason for our lives to be alive is not much lonely and a bit comic and ardent; now, finally, we may be able to figure it out. ■ Hyosil Yang

Fire and Face ● 1. Woosung Lee has been painting scenes with fire for a while. Blazing fire, too massive to catch, pale and delusional fire (「Run Away from Burning Fire 」, 2011), and fire covering the water-front (「Possible」, 2012), the fire was even sensed through the madness and violence of the figures flooded with red light, though there is no direct exposure of fire on the screen (「We Just Want to Live Our Own Life 」, 2011). None of the figures in Lee's works try to extinguish the fire (「The Red Room」, 2012). Rather, the figures set the fire and run away like arsonists (「Run Away」, 2012). Occasionally, the figures are absorbed into the fire that appears in his works (「We Just Want to Live Our Own Life 」, 2011). The fire and the figures share the heat that spreads out uncontrollably around them. Thus, one may intuit that the fire in Lee's works comprised of 'burning fire' and 'indifferent characters' will never be weakened or disappeared. The scenes in his works are frozen in time, but the fire that exists in various forms in the scenes leads us to imagine the moments afterwards. At some point in the future, the 'neglected fire' will burn down every corner in the scenes. In his works, the dynamics of the fire and the indifferent characters neglecting the fire are implied to 'the width of time,' which widens and expands to the future. The present and yet-to-be-expressed future, coexist in his works and ignite disruption. Then, the emotion of 'anxiety' grows, as the width of the time gets expanded by the growing movement of the neglected fire. The sense of anxiety reaches its peak in The Red Room. This extreme sense of reality stops time. The figures in this work that fill the room cause vertigo and chaos without a focal point, as they act indifferently in their own gestures and actions. Meanwhile, a figure holding a firebomb and the burning fire out the window appears and causes the suspense to rise as the scene makes the viewer suspect an explosion in any minute. This is such an extreme feeling of anxiety that paralyzes one's sense of time. Lee's works of burning fire are scenes depicting 'anxiety' that drives constant suspense. ● 2. Fire disappeared for a while in his works. Several years later, fire returned in his works, as a distinct kind of fire. In his recent works that depict fire, new kinds of fire appear. In To Knock This Tree Down – Crack Crack Boom, four figures work together to knock down a tree by pushing it together; the four figures seem to be fighting against the fire. The figures push the enormous tree, seemingly impossible to knock down, as if they are trying to save a tiny corner yet to be burnt in the scene. For the first time in his works, the characters are making actions against the fire. In contrast to the indifferent, distracted, and divided characters in his previous works, here, the figures are united and collaborative. Not only the attitude of the characters towards fire has changed, but the methods to describe the fire have also changed. The fire is no longer threatening; it rather appears to be a 2-dimensional object, similar to a paper cut-out. The fire even feels cute, because it becomes whimsical; eyes, a nose, and lips can be found on the fire with a closer look. He now plays with the fire. He is now able to 'keep distance from the burning fire.' The 'gesture of overcoming' that is shown in this work continues in his other works. Two hands trying to stop the water leakage through dilated or torn slit by an unknown force in My Dear (2017); a man holding a bat to protect the country-side moonlight scenery that he keeps in his heart from something in Tonight, Many Decisions Will Be Made (2017). It is impossible to figure out whether the tree can be knocked down, the water leakage can be stopped, or the moonlight scenery can be protected. The characters, however, at least try to make the gesture of overcoming against the danger. The characters in his previous works seem to be running away from the fire, threatened by the fire, and sometimes even become the fire themselves. Previously, the fire used to be the 'fire of anxiety' that was infectious, overruling, and swallowing the characters. However, this overpowering and uncontrollable fire no longer exists in the scenes. Fun tweaks like giving eyes, a nose, and lips to the fire and the figures that fight against the fire appear in Lee's recent works. The fire becomes a tool for visual calling by synthesizing with the word, "Dear," (「Always on My Mind」, 2017), and magically blooms on a palm (「My Dear」, 2017). Now, the fire has become a material to add various effects. The fever over fire is over. Now he controls the fire. Sickening from its anxiety is also over. He now rules the anxiety. His works no longer shake and swirl the viewers as much as in the scenes of his earlier works in his fearful insecure times. Unrealistic craziness, anxiety, and the thrill in violence have disappeared in his scenes. He seems to have figured out how to control and cope with the anxiety and agitation even though such feeling has not yet vanished completely. ● 3. His eyes no longer stare at the uncontrollably flaring fire of anxiety. He now stares at the 'serene light' shining silently and peacefully. It does not shoot at the eyes directly. It is not a glamorous or overwhelming light that grasps the viewer's attention right away. It is a delicate light that shines with just enough warmth to look slowly and calmly. This is the light that he is currently paying attention to. Not the kind of light that blacks out one's eyes, burns the skin, or overpowers the scenery, but the kind of light that shine its surroundings to see them better. As names can be found in the title of his works, detailed and individualized faces of specific people, assumed to be his friends, appear to be the main subjects. What shine in his scenes is the people around him. They are not the greatest or the most reputable and popular people but he sees the shine in them as ordinary people who live in the same era that he also lives in. He yields the important space of the scenes to the people around him; he recognizes them and defines them as the main actors and actresses in the scenes. His works are a sort of 'twinkle lens.' This is the lens that has the power and impact to turn ordinary scenes like the face of the people around us and their face expressions into the warmhearted scenes. His works or his lens will make the ordinary shine by embracing serene lights so that we can focus on the ordinary, away from strong, powerful, and extremely glamorous scenes or noisy ones from well-known people or celebrities. Hopefully, his works in the form of banners are on more streets and meet more people so that the twinkle lens can be loaded in the viewers' eyes; so that more viewers can reflect their own 'dears' on his works and spread out further to everyone's countless faces out there. If this lens functions properly as intended, in other words, if it makes the ordinary moments shine and bring ordinary people into the spotlight, his works are definitely meaningful and effective. ■ Yoon-Jung Hwang

Vol.20171207d | 이우성展 / LEEWOOSUNG / 李宇城 / painting