가려진 지속

차진현展 / CHAJINHYUN / 車珍玄 / photography   2016_1214 ▶ 2017_0218 / 일요일 휴관

차진현_POST- BORDER LINE, "통일" 사이에 선 여인, 고성_젤라틴 실버 프린트_65×110cm_2013

● 위 이미지를 클릭하면 네오룩 아카이브 Vol.20160711c | 차진현展으로 갑니다.

초대일시 / 2016_1220_화요일_06:00pm

주최 / 동성모터스 주관 / 고은문화재단_고은사진미술관

문의 / Tel. +82.(0)51.792.1630

관람시간 / 10:00am~06:00pm / 일요일 휴관

BMW 포토 스페이스 BMW PHOTO SPACE 부산시 해운대구 해운대해변로 299 MINI빌딩 2층 Tel. +82.(0)51.792.8100 www.bmwphotospace.kr

BMW Photo Space에서는 2016년 12월 14일부터 2017년 2월 18일까지 2016년 다섯 번째 靑사진 프로젝트로 차진현의 『가려진 지속』을 개최한다. 우리는 특정 소수에 의해 기록된 역사만을 수용하며 살던 시대를 지나 다양한 매체를 통해 역사의 기록자이자 참여자로서 간섭할 수 있는 시대를 살아가고 있다. 역사에 대한 다채로운 접근과 능동적인 해석을 가능하게하는 이러한 시대의 변화는 오로지 개인의 의지와 선택만으로도 언제든 역사의 주체가 될 수 있음을 시사한다. 그럼에도 불구하고 우리 사회는 근대 식민사관의 역사를 객관적 역사로 혼동하는 우를 범하며 침묵하기도 한다. 『가려진 지속』은 이 같은 방관과 침묵이 만들어낸 역사의 흔적을 차진현의 '108인의 초상'과 신작 'POST-BORDER LINE'을 통해 시각화 시킨다.

차진현_POST- BORDER LINE, 목련이 핀 통일공원, 파주_젤라틴 실버 프린트_94×180cm_2013

'POST-BORDER LINE'(2013-2016)은 한국전쟁에 의해 생겨난 남북접경지역에서 발견되는 분단 이데올로기의 이질적 풍경을 촬영한 작업이다. 휴전선이 놓인 이 지역은 민족의 비극적인 역사를 잊지 않기 위한 상징적인 장소임과 동시에 분단으로 인한 냉전 이데올로기가 물리적 실체로 존재하는 기념비적 장소이다. 하지만 역사의 비극을 기억하기 위한 장소는 어느 순간 목적을 잃은 채 자본과 지역 사회의 정치적 이익을 위한 관광지로 변모되기 시작했다. 전쟁의 흔적을 따라 기록한 'POSTBORDER LINE'은 휴전 이후 남겨진 상흔들과 그 장면을 관망하는 현대인의 모습을 통해 정체성을 잃고 방황하는 작금의 풍경을 담아낸다. 관객은 이처럼 신자유주의가 만들어내는 새로운 자본의 역사와 여전히 끝나지 않은 전쟁의 역사가 상충하는 아이러니를 마주하게 된다.

차진현_POST-BORDER LINE, 두 개의 깃발과 두 개의 망원경, 연천_ 젤라틴 실버 프린트_65×110cm_2013

'108인의 초상'(2007-2009)은 일제강점기 일본군에 의해 강제 동원된 위안부 할머니들을 기록한 작업이다. 1990년대 초반 표면화된 이 문제는 조작된 역사의 굴레를 벗어나려는 위안부 할머니들의 증언에 의해 처음 제기되었다. 이들은 숨겨져 있던 진실을 드러내고 민족 역사를 바로잡기 위해 스스로 타자가 되는 길을 자처하였다. 하지만 20여 년간의 노력과 상관없이 이 사건은 사회의 무관심과 국가적, 정치적 계산에 의해 지난 2015년 형식적인 합의에 의한 강제 종료를 맞이하게 된다. 신념을 위해 의지를 모았던 238분의 증인들은 이제 불과 39분 만이 남았다. 검은색의 정방형 프레임 속 '108인의 초상'은 사실 종료되지 않은 사건 속 사라져가는 증인들의 기록이자, 드러나 있지만 여전히 역사의 그림자로 존재해야 하는 위안부 할머니들을 표상하고 있다. 잘못된 역사를 직시하고 변화를 시도하는 이들을 담아낸 '108인의 초상'과 냉전 체제 이후 혼돈된 역사적 풍광들을 기록한 'POST-BORDERLINE'은 각기 다른 입장적 차이를 가지고 있다. 하지만 두 작업은 우리 모두가 나누어 짊어야 할 역사적 권리와 책임에 대해 질문하는 공통점을 가지고 있기도 하다. 『가려진 지속』을 통한 차진현의 기록은 결국, 역사주의가 전제하는 이 갈등의 시작 지점이 곧 역사를 대하는 우리의 태도에서 역사관이 형성될 수도 있다는 것을 의미하고 있다. ■ BMW 포토 스페이스

차진현_POST- BORDER LINE, DMZ의 겨울 풍경, 화천_94×180cm_2013

역사의 장에서 작동되는 재현의 정치학 ● 차진현의 '가려진 지속' 전에서 가려진 것은 무엇이고 지속되는 것은 무엇일까. 그것은 역사, 즉 작가가 사진을 찍기 시작한 이래 관심을 가져왔던 한국의 근현대사이다. 그가 주목한 역사는 한때 큰 파장을 일으켰던 큰 사건 그 자체가 아니라, 지금도 지속되고 있는 여파나 그 흔적들이다. 그의 작품 목록에는 위안부 문제가 우리 사회의 수면에 본격적으로 드러난 이후에도 속 시원한 해결책이 없는 상황에서 이미 많이 돌아가신 할머니들의 초상이나 퇴락한 분단 풍경이 있는데, 그것들은 우리의 가슴을 먹먹하게도 하고 답답하게도 한다. 그러나 그의 작품은 중립적인 기록사진의 특성을 가지고 있어서 이러한 감정이 전면에 드러나지는 않는다. 언뜻 보면 그러한 심각한 주제를 가지고 있는지 알기도 힘들다. 민족의 비극을 온몸으로 겪어낸 할머니들의 모습은 보통 할머니와 다를 바 없으며, 분단을 소재로 한 시리즈 역시 분단과 관련된 이런저런 기호들이 박혀있는 우리의 평범하고 지루한 일상 한 구석처럼 보인다. ● 자연스러움, 별 다른 징후 없음은 그의 작품을 접할 때의 첫인상이다. 그러나 이러한 무덤덤하고 자연스러운 풍경 안에는 해석적 상상력을 불러 일으키는 빈틈과 균열이 도처에 산재해 있다.관객이 그 균열을 주시하는 순간 자연스러운 광경은 자연스럽지 않게 된다. 즉 소격된다. 관객은 작가가 피사체에 둔 거리 만큼, 또는 그 이상으로 거리감을 느끼게 된다. 온갖 선정적인 사진들이 공기처􏰀 편재하면서 우리의 감각을 융단폭격하는 이 시대의 감각에 비한다면 그의 흑백 사진은 담담하다. 보통 우리의 주목을 끌만한 역사적 사실은 보자마자 입이 떡 벌어질 정도로 굉장한 것이어야 하지 않을까. 물론 그가 주목한 역사적 사실은 여전히 경악할 만하다. 그렇지만 그가 다룬 역사적 사건들이 여전히 우리를 강하게 자극한다면, 어떤 의미로든 해결이 났을 것이다. 역사는 뜨겁지만 일상은 차갑다. 뜨거운 것은 오래 지속될 수 없다. 일상화된 역사의 흔적들은 이미 식어서 그 자체로 무엇인가를 말하지는 않는다. 그러나 어떤 단서처럼 작동하면서 해석학적 상상력을 작동시킨다.

차진현_POST-BORDER LINE, 자유의 다리를 바라보는 여인, 파주_ 젤라틴 실버 프린트_65×110cm_2014

차진현의 작품에서 역사적 사건들은 마치 해결되고 끝난 것인 양 가려져있다. 그러나 그러한 적절한 가려짐 속에 여전히 지속되는게 있다. 그는 역사적 사건의 흔적들이 모든 것이 소비되는 일상 속에서 또 다른 항목으로 소비되고 있음을 폭로한다. 그렇지만 그러한 폭로조차도 담담해서 무엇이 폭로 되었는지도 불확실하다. 또한 그것들은 역사를 소비하는 방식에 있어 사진가 당사자도 예외가 될 수 없음을 보여준다. 타인의 고통을 소비한다는 의혹은 무엇인가를 대상화 하는 매체인 사진의 탄생 이래 누구도 초월할 수 없는 문제이다. 그는 소재가 주는 민감함을 완화하기 위해 형식을 조율한다. 가령 위안부 할머니를 다룬 「108인의 초상」시리즈에서, 작품 제목을 '108인의 초상-이름, 생년, 고향'으로 명기했다. 1920년대 전후의 탄생일이 많은 할머니들은 제국주의의 폭력이 일어났던 식민지 시대에 가장 꽃다운 나이였을 것이며, 남쪽 지방 출신이 많은 것은 위안소가 많이 설치된 남해안 항구 도시들을 추정하게 한다. ● '108인'은 그 문제가 이슈화되기 시작한 때 드러났던 위안부할머니의 숫자이다. 우연찮게도 108 번 뇌를 떠오르게 하는 숫자지만, 원래는 그 보다 더 많았을 것이다. 차진현은 그들을, 또는 그 사건을 모두 재현한다는 야망 대신에, 어렵게 접촉했던 할머니들에서 어떤 전형을 포착한다. 작가는 약소 민족이 겪어야 할 불행을 한 평 남짓 되었을 어두운 위안소에서 홀로 떠맡았을 이들을 한 명씩 호명한다. 감옥 같은 검은 바탕의 정방형 프레임에 불러 세워진 이들은 여전히 어두운 과거로부터 자유롭지 못하다. 장롱에서 오래 된 한복을 꺼내 입고 선 할머니들의 무뚝뚝한 표정은 비극적 생애를 견뎌낸 어떤 방식일 수도 있고, 사진이라는 매체 앞에 서는 것이 자연스􏰁지 못한 어떤 세대의 감성을 드러내는 것 일 수도 있다. 초상 사진이 주체의 상상을 담는 일상적 거울로 소비되는 것은 정보 혁명 이후 세대의 관습이다. 그래서 작가는 할머니들이 만족할 만한 '예쁜' 사진은(작품과 별도로) 따로 찍어 드리고 싶다고 말한다.

차진현_108인의 초상, 강도아 1923년 거제 출생_젤라틴 실버 프린트_62×52cm_2007

할머니들은 각각 한 공간에 유폐되어 있다. 앉지도 눕지도 못하고 구천을 헤매는 사람처럼 바닥으로부터도 붕 떠 있을 뿐 아니라, 타인들로부터도 환경으로부터 완전히 분리되어 있다. 그것은 생각하기도 싫은 그 사건이 일어난 직후부터 그녀들의 삶에 일어났던, 자의반 타의반으로 이루어졌던 수많은 격리들을 상징한다. 해가 지날수록 한을 풀지 못한 채 돌아가신 할머니들이 늘어가면서 기록적 성격을 띈 차진현의 작품은 이제 영정 사진으로 변해 버렸다. 작가는 할머니들을 찍는 순간부터 거기에 드리워진 여러 차원의 죽음을 인식한다. 위안소에 도착한 날의 십대 소녀 순덕, 분이, 옥선이의 '죽음', 그 이후 세상을 유령처럼 살아왔던 말 못할 삶, 그리고 국가 간 지배 계급의 타협적인 거래로 악용되는 현재의 정치적 상황에 이르기까지 말이다. 차진현의 작품은 큰 역사와 개인사가 비극적으로 중첩된 엄청난 사연을 가진 한 인간에 대한 절절한 표현이기 보다는, 샘플 채취하듯이 냉정하게 호명한 방식은 국가(간) 차원에서 벌어진 폭력에 관한 어떤 화해도 이루어지지 않았음을 완곡하게 주장한다. ● 분단을 다룬 「Post Border Line」 시리즈는 철원이나 파주 등, 분단선 인근의 일상 풍경을 담은 것이다. 폐허로 변한 노동당사 위를 한 쌍의 두루미가 날아가는 작품부터 목련이 가득 핀 통일 공원에 이르기까지, 언뜻 서정적이기도 한 풍경이지만 동족상잔이 일어났던 역사의 현장에는 죽음의 기호가 배회한다. 그것들은 아름답기에 더 비극적인 역설적인 풍경들이다. 피사체가 자연이 아닌 인공물, 가령 전쟁 유물 등에 맞춰지거나 관광객들이나 군인, 지역 주민 등이 등장하면 다소간 풍자성이 드러난다. 가령 북한군이 뚫었다는 제3땅굴을 참관하고 있는 신병들과 그 앞을 지나는 할머니의 시큰둥한 표정을 대조시킨 작품이나 '안보 현장'을 관람하는 관광객의 시점이 드러나는 작품등이 그렇다. 그의 작품에 서 6.25전쟁 당시에 남은 유물들은 결코 자연적 시간의 흐름에만 내맡겨져 있지 않다. 그것들은 '안보 관광객'들에게 보여지기 위해 체계적으로 관리되는 물건들이기도 하다. 한 시대의 기술력과 이데올로기가 새겨진 그것들은 자연 속에 배치된 예술품과 비견될 만하다.

차진현_108인의 초상, 김순옥 1922년 평양 출생_젤라틴 실버 프린트_62×52cm_2007

더 이상 쓸 수 없는 무기들이나 선전 도구들은 공원 등으로 옮겨가서 기성 체제를 선전하는 전시 품목 으로 제 2의 삶을 산다. 분단 이후 수십 년간 실제 전쟁은 일어난 적이 없는 것으로 봐서 무기들의 원래 목적은 선전이라고 해야할 것이다. 선전도 자신과 적대 입장에 있는 이들을 죽이곤 하므로 그것은 여전히 무기인 셈이다. 전쟁이 정치의 지속이라면, 정치 또한 전쟁인 것이다. 차진현의 작품에는 멀게는 한국 전쟁, 가까이는 천안함 사건이나 연평도 포격이 일어났던 장소에는 당시 긴박한 상황을 증거하는 수상한 물건들이 박물관의 유물처럼 보존되어 있는 모습이 담겨 있다. 잊혀진 역사들을 호명하면서 어떤 기억을 촉구하는 방식은 일종의 재현의 형식을 갖춘다. 그러나 그러한 재현물에는 관제 민족 기록화같은 허술함과 상투성이 선명하다. 차진현은 그런 것들을 구경거리로 삼고 체제 선전에 활용하는 어떤 세력을 암시함으로서 역사의 현장을 소격시킨다. 심각한 역사는 심란한 풍경으로 변조되는 것이다. ● 그의 작품에는 역사의 현장 자체에서 파생되는 비극과 그 이후에 비극을 또 다른 방식으로 재생산되는 상황과 관련된 씁쓸함이라는 어두운 정서들이 겹쳐있다. 작가는 반동적 지배 권력이 자신을 유지하기 위해 활용하는 재현의 정치학을 문제 삼는다. 그곳에 깔려있는 것들은 대부분 합법적인 것들이다. 합법적인 것은 지배적 권력을 재현한 것을 말한다. 누군가 같은 것을 다르게 사용하면 불법적인 것이 될 것이다. 그것들은 예술작품으로 진지하게 문제 삼을 것도 없을 만큼 허술하지만, 이러한 허술함이 우리의 현실을 이루고 있다는 점이 심각하고 심란한 것이다. 여전히 '때가 되면' 잊혀졌던 분단 상황은 들춰지고 안보 지킴이를 자처하는 기호 O번이라는 표로 모아지곤 하는 것이다. 요즘 시국에서 보면 한국의 권력 지형에서 일어나는 사건들에서 어처구니없음은 예외가 아니라 일상임을 알 수 있다. 국방부, 통일부, 또 지방 자치제와 연관된 잡다한 관변 단체들까지 이 유물들은 자신들이 존재하는 의미를 증거하는 귀한 자원으로 활용한다. 역사는 상징 투쟁의 장이 된다. 차진현의 풍자적 작품에는 통일을 외치지만 정작 통일이 되면 안되는 세력들이 배후에 깔려 있다. ● 물론 그가 찍은 것들은 단순한 허구가 아니다. 그러한 사물과 인물들을 관통하고 있는 이데올로기도 허구가 아니다. 허구는 실제가 되고 사진으로 찍힐 수 있는 분명한 인덱스가 된다. 사진은 어떤 매체 보다도 사실과 가까이 있다고 믿어지는 매체지만, 차진현의 작품에서 사진은 서로 다른 방향으로 작동하는 힘들이 만들어 내는 순간적인 응결물임이 드러난다. 힘의 흐름들은 굳어져 현실이 되고, 현실은 재현되고 소비된다. 이러한 재현의 정치경제학에 사진가는 어떻게 개입하고 더 나아가 변화 시킬 수 있는가. 그것은 반복 속에서 차이를 길어내는 형식에 있다. 차진현은 담담하게 재현한다. 그것은 더 먼저 일어난 재현에 대한 재현이다. 사진으로 행해진 또 한 번의 재현은 이전 재현의 일시성과 임의성을 드러내는데 집중된다. 그래서 분단선을 비롯한 각종 경계들은 권력에 의해 만들어진 것이고, 따라서 변화될 수 있음 또한 암시된다. ■ 이선영

차진현_108인의 초상, 박분이 1922년 포항 출생_젤라틴 실버 프린트_62×52cm_2007

The Politics of Representation at Work in Sites of History ● In Jinhyun Cha's exhibition Hidden Continuity, what is hidden and what is being continued? It is history—namely, the modern and contemporary history of Korea, an area that has interested Cha since he started taking photographs. The history of which he takes note is not the big events that once caused a huge stir, but their aftermath, the traces that persist even today. Included in his works are portraits of the "comfort women," the survivors of Japanese military sexual slavery, many of whom passed away without having obtained satisfactory closure even after their plight finally became known. He also takes pictures of the landscapes in ruins along the borderline that runs between South and North Korea, images that leave us stunned or feeling stifled. However, his works also recall neutral documentary photographs, in which emotions are not brought to the foreground. At first glance, one cannot tell that the pictures have such serious themes beneath the surface. The old women in the picture, who suffered the tragedy of Korean history at a fragile age, do not appear very different from any other old women. The series that depicts the division of Korea looks, too, much like a corner of our ordinary and mundane daily lives, upon which all sorts of symbols associated with division are inscribed. ● The first impression one gets from Cha's works is a sense of naturalness, or a sense that they have no particular distinguishing features. However, in that natural and nonchalant sight, cracks and ruptures that give rise to various interpretive imaginings lie scattered around. Once the spectators have their eyes on those ruptures, natural sight no longer stays natural. In other words, it becomes estranged. The spectators feel the distance as much as, or even more than, the photographer did when standing across from his subjects. In this day and age, when sensational photos are present everywhere and bombarding our senses constantly, his black-and-white photos are relatively calm. We tend to think that images of significant historical events should make our jaws drop instantly. ● Of course, this is not to say that the historical facts Cha depicts are not appalling. However, if the events in question still had the power to shock, they would have been resolved one way or another. Yet history is hot and daily life is cold. What is hot cannot last long. Traces of history have become quotidian, and have thus cooled down and do not speak out for themselves. Instead they act as clues, prompting the interpretive imagination of the spectators to work on them. ● In Cha's works, historical events are hidden as if they have been resolved and have reached full closure. Yet there is something that continues to happen under the shroud. He exposes the way that these remnants of historical events are being consumed, as if they were yet more consumable items in our modern daily lives, where everything is for consumption. However, the manner of that exposure is so composed that one cannot tell for sure what is being exposed. The photos also display that, where the question of spectators consuming history is concerned, the photographer is no exception. ● The suspicion that taking a photograph might consume someone else's pain is something that no one has ever been able to move beyond—from the moment photography was born, it has been a medium bound to objectify something or someone. Cha carefully coordinates the form as a way of mitigating the pain of the subject matter. For instance, in a series called The Portraits of 108, in which the "comfort women" are the subjects, he titled each piece with a simple list: name, birth year, hometown. The birth years, concentrated in the 1920s, show that the women were in the flower of their youth during the Japanese occupation, when the imperial violence was imposed on them. Also, the hometowns, largely in the southern regions, lead us to deduce that this is because the brothels were mostly installed along the ports of Korea's South Sea. ● The number 108 in the title signifies the number of survivors who were present when their issue came to the fore. By coincidence, there are 108 defilements in Buddhism. Originally, of course, there were far more than 108 victims of Japanese military sexual slavery. Instead of ambitiously striving to represent everyone and everything involved, Cha captures some sort of archetype from the women whom he managed to come in contact with. The photographer calls out their names one by one, as those who had to bear the sufferings and misfortunes as children of a weaker nation, while being locked inside a dark, cramped room of the brothel. Standing against the photographs' black square backgrounds, reminiscent of dark prison cells, they are still not free from their dark past. The mostly reserved expressions on their faces—while they are dressed in their old hanbok (Korean traditional attire) that they pulled out from the closet—may reveal something about how they endured their tragic lives, or it may only reflect the sentiment of a generation that feels uncomfortable around cameras. Taking selfies or portrait photos and holding them up to a subject as mirrors is a new custom that arose in the post-information revolution. Hence, the photographer remarked that he wanted to take "pretty" pictures of the old ladies later, souvenirs that they could keep and enjoy. ● Each old woman is confined in a single space. Neither sitting nor lying down, she is floating above the ground as if she were a specter wandering around the netherworld, completely separate from other people and from her surroundings. This symbolizes the isolation that so many of the survivors were forced into immediately after the war, or chose, never wanting to be reminded of their ordeal. As more and more of these women pass away without having the closure they deserve, Cha's documentary work takes on an additional layer of meaning, as portraits of the deceased to be placed on their shrines. The photographer perceives multiple dimensions of death impending over the subject from the moment he takes the pictures: the "deaths" of the teenage girls Sundeok, Buni, Okseon, and so on, the day they arrived at the brothels; the unspeakable lives they had to endure for years after the crimes took place; and the current political situation, in which they are being abused and disregarded as part of a dispute between two nations. Cha's work, in which he chose to dispassionately summon the women like some extracted samples, rather than presenting them as human beings who hold huge secrets in a story in which macrohistory overlaps with personal tragedy, is a roundabout way of asserting that no real reconciliation was achieved after the violence that was visited upon them. ● POST-BORDER LINE, a series that deals with the division of South and North Korea, captures the daily landscapes near the borderline, including cities such as Cheorwon and Paju. From the photo of a pair of cranes flying over the ruins of the former headquarters of the Labor Party to that of Unification Park, where the magnolias are in full blossom, this series may seem almost romantic at first glace. However, at these historical sites, where the tragedy of fratricidal war occurred, signs of death linger. They are the scenes that seem even more tragic, ironically, because they are beautiful. When the focus is not on nature, but on relics of warfare or on tourists, soldiers, or local residents, the picture assumes a sense of satire. Cases in point are the picture of the new conscripts observing the Third Infiltration Tunnel, supposedly dug by the North Korean army, as an old lady passes by with a sour face; and the picture of the so-called "site of national security" from a tourist's perspective. The relics of the Korean War are not simply consigned to the natural effects of time. They are systematically managed and shown to "security tourists." Those inscribed with the technology and ideology of a certain era can be compared to the artworks that are placed in nature. ● The weapons and instruments of propaganda that are no longer operable or usable have been moved to the unification parks and have taken on a new life as exhibits advertising the legitimacy of the established order. It could even be said that they are propaganda weapons, since the peninsula has been free of out-and-out warfare for several decades.. Since propaganda is meant to slay opponents, these propaganda tools could very well be considered weapons. Also, if war is a continuation of politics, politics can be seen as war as well. Suspicious artifacts that testify to the intense confrontations dating as far back as the Korean War but also more recent events, such as the sinking of the naval ship the ROKS Cheonan in 2010 and the bombardment of Yeonpyeongdo Island later the same year, are captured in Cha's works in their current state: they seem to have been preserved as if they were museum relics. The manner in which lost histories are called out requires some form of representation to invoke the memory. However, the items represented show the distinct shabbiness and clichéd expressions typical in government-manufactured pictures of national records. By turning these items into spectacle and alluding to how they are used as instruments of propaganda, Cha produces a sense of estrangement from these historical sites, so that a serious history becomes an unsettling scene. ● In Cha's works, dark and bitter sentiments related to the tragedy of war overlap those that arise in response to the reproduction of that tragedy in its aftermath at the site where it occurred. The photographer questions the politics of representation that the ruling class uses to maintain power. The items exhibited are mostly legitimate, signifying the power of the ruling class. However, the same items could turn into something illegal, if they were used differently by someone else. They are so shabby that they cannot be considered serious art, but what is serious and disturbing is that such shabbiness is what constitutes our reality. ● Every election season, Korea's political situation as a divided nation—which is forgotten most of the time—gets brought up by politicians of a certain party, who represent themselves as champions of national security and use it to drum up support. When we observe the current situation, the preposterous incidents occurring in the Korean political geography are not exceptional, but the norm. The Ministry of National Defense, the Ministry of Unification, and all sorts of local government organizations treat these relics as precious resources that testify to and seem to justify their existence. History becomes the site of symbolic wars. Lying hidden in Cha's satirical works are the forces that ostensibly cry for unification, but whose existence is actually threatened by the prospects of unification. ● Surely what he photographed is not a mere fiction. The ideology penetrating through the subjects, both the things and the people, is not a fiction either. Fiction becomes reality, a clear index that can be photographed. Photography is a medium that many believe is closest to reality and the facts, but Jinhyun Cha's photographic works reveal that photographs are momentary solidification created by opposing forces. The flows of the forces solidify and form a reality, which in turn is represented and consumed. In this political economy of representation, how does a photographer intervene and, furthermore, bring about changes? It lies with the form in which difference is created from repetition. Cha represents calmly. It is the representation of a representation that preceded it. The representation that emerges from photography focuses on revealing the impermanence and arbitrariness of the preceding representation. Hence, it is implied that all sorts of boundaries, including the borderline, are created by power and therefore can be changed. ■ Yi Seon-yeong

Vol.20161215g | 차진현展 / CHAJINHYUN / 車珍玄 / photography

2025/01/01-03/30