사이-세계 ● 이제 저는 이성이 이미 찾아내고 파악한 사실들뿐 아니라, 내면에 숨어 있는 것, 뜻밖에 갑작스럽게 솟아오르는 것, 선물이나 약속처럼 드러나는 것들을 관찰하고 그것에 의문을 갖는 순진한 현상학자가 되려 합니다. (프랑수와 쳉, 아름다움에 대한 절대적 욕망, 뮤진트리, 18쪽) ● 보이는 것과 보이지 않는 것, 그리고 감각하는 것 사이의 관계는 고도기술의 시대에도 유요한 미술의 근원에 관한 질문 중 하나다. 우리가 보는 현실과 이를 재현한 가상세계 사이의 관계는 모호하다. 예를 들어 현실을 원형으로 가상세계가 만들어진다고 생각하지만, 늘 그런 것만은 아니다. 가상세계는 현실이 단순히 재현한 상태의 이미지만은 아니다. 현실과 가상 사이의 관계를 원형과 그것의 재현이라는 인과관계로만 묶인다는 것은 불가능하다. 다소 이르지만 조금 앞서간다면, 문화라는 미명하에 도시 곳곳에 파고든 관광정책에 의해 만들어진 '포토존'을 생각해보자. 예를 들어 북촌을 향하다보면 곳곳에서 사진이 잘 나오는 곳이라는 안내판을 볼 수 있다. 사진이 잘 나오는 위치는 세계에 대한 인식을 제한한다. 보기 좋은 사진이라는 공적 판단을 누가 결정했는지 궁금할 따름이다. 그러나 이러한 시대의 가치관을 담고 있는 시각사회학적 표식들, 공적 서비스라는 차원의 정치적 장치들은 개인의 눈으로 세계를 인식하는 가능성을 잠식하거나 훼손시킬 수 있다는 점을 생각할 필요가 있다. 특히 보이는 세계와 그 이면에 있는 보이지 않는 세계 사이의 관계를 말이다. 원형과 그 재현물 간의 인과성만으로 세계를 인식한다면 그 세계는 폐쇄적일 수밖에 없을 것이다. 세계를 인식한다거나 해석한다는 것은 세계가 불변의 대상이 아님을 전제하고 있다. 그러나 포토존과 같은 일종의 공공서비스는 세계를 불변의 대상으로 획일화시키는 대표적인 정책이다. 이처럼 개인이 세계와 대화를 나누며 스스로 인식의 틀을 만들지 않는다면 많은 사람들의 생각이 포토존에서 찍은 사진처럼 복제될 뿐일 것이다. 가상과 현실, 현실과 가상은 서로 영향을 주고받는 관계이며 그 무엇이 우위에 있다고 감히 선언하기는 어렵다. ● 우리는 플라톤의 동굴 비유를 잘 알고 있다. 동굴 안에 갇혀 제한적 삶을 사는 죄수가 자신을 인식할 기회란 결국 동굴 벽에 맺힌 자신의 그림자뿐이었다. 동시에 동굴 안 죄수는 현실이 아닌 가상의 세계의 움직이는 그림자의 유희일 뿐이다. 포토존 안에서 안내문이 지시하는 대로 찍은 사진도 동굴 안 그림자와 크게 다르지 않다. 동굴에 머물 것인가, 그 밖으로 나가 예측하기 어려운 현실과 부딪힐 것인지 결정해야만 한다. 텔레비전 드라마와 영화 속 세계도 해피앤딩의 로맨스나 재난을 극복하는 구원 서사와 같은 고대 비극을 변용한 그림자들의 세계에 머물러 있고, 우리들에게 계속 동굴에 머물라고 유혹한다. 수잔 손택은 『사진에 관하여』라는 저서에서 세계에 대한 통찰력이 모자란 인류는 동굴 안에 머물러 있다고 얘기한 바 있다. 문제는 자신이 동굴 안에 갇혀 있음을 자각한다 해도 그 밖으로 발걸음을 내딛기란 여간 어려운 일이 아닐 수 없다. 더구나 사람들이 동굴 밖으로 빠져나왔다고 단박에 세계를 이해하고 통찰할 수 있는 능력이 저절로 탄생하는 것은 아니니까 말이다. 그렇다면 요즘과 같은 첨단기술로 이뤄진 미디어 환경 시대에 동굴의 비유를 절대적 가치 또는 계몽적 신화로 해석하는 게 옳은 것일까? 미디어 이론가 랄프 슈넬(Ralf Schnell)은 "인간 또는 인류를 철학적으로 화상동굴 또는 그림자동굴이라는 인식의 암흑에 계속 고통스럽게 버려두느냐 또는 그로부터 해방시키느냐에 대한 선택의 문제는 플라톤의 비유에서 현재화할 수 있는 요점이 아니다. 오히려 오늘날의 실재성에 대해 서로 다른 중력이 교차하는 어떤 중요한 지점에서 현실에 대한 상의 의미나 현실에서의 상의 지위 그리고 상과의 관계를 읽어내느냐 하는 것이 중요할 것이다." (랄프 슈넬, 『미디어 미학-시청각 지각형식들의 역사와 이론에 대하여』, 이론과 실천, 2005, 461쪽)

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동굴의 안과 밖의 사이로부터 ● 이제 작가 이예승에 대해 얘기할 차례다. 이예승은 다양한 종류의 사물들을 공간 안에 배치한 후 빛과 소리를 이용해 일종의 사물들의 그림자극을 작업으로 제안한다. 구체적인 줄거리가 있지는 않다. 나는 2012년 모 공모전 심사때 그녀 작업을 처음 보게 되었는데, 당시에는 그녀가 선택한 사물들이 의미 혹은 의미의 기호들로 읽히길 원했던 것으로 기억한다. Cave into the cave: Episode 01(2012)은 공간에 놓인 고철들 (자전거 바퀴 등), 오목렌즈, 오르골과 플라스틱 용기 등이 커튼처럼 공간 사이에 매달려 있는 백색 스크린들 위에 그림자로 맺혀 실재를 극적으로 부풀리고 여기에 미스터리한 소리가 덧붙여진다. 움직이는 사물들의 그림자가 스크린을 통해 확장될 때 관객들은 공간을 가로지르면서 곳곳에 설치된 상호작용을 경험한다. 이 그림자극 속에는 미리 연출된 가상의 그림자 영상이 끼어드는데, 이 덕분에 관객은 실재와 가상 사이에서 잠시 자신이 보는 현상과 현실의 조건을 확인하게 만든다. 두 번째 연작에서는 인터랙티브와 3차원의 세계가 2차원 평면의 그림자 세계로 제한되는데, 차원 하나가 삭제되면서 오히려 상상력은 보다 풍부해진다. 프로젝트의 제목이 지시하듯 이 연작은 동굴에 갇힌 죄수가 바깥을 향하기보다 오히려 더 깊숙한 동굴로 인도하고 있다. 순전히 그림자라는 환영의 쇼를 즐기자는 것처럼. ● 관념의 내부처럼 보이던 '동굴프로젝트'가 2013년 쿤스트독갤러리 전시에서 보여준 '세 번째 판형'에서는 변증법적 안과 밖의 사이를 제안한다. 처음으로 기술적인 인터랙션을 이용해 공간과 개념이 서로 연결되는 교차점을 찾은 전시였다. 원형의 파노라마 스크린을 공간에 매단 후 그간 자주 사용했던 일련의 사물들 (실험실 도구, 화병, 꽃다발, 오목렌즈, 사다리, 바퀴달린 방석의자 등)이 스크린 내부에 배치되었다. 이전 작업에서 다소 과하게 느껴졌던 움직이는 자전거 바퀴, 오르골 등의 기계미학적 수식이 사라지고 그 대신 사물의 실체와 음영(陰影) 사이의 간극을 확인할 수 있는 설치의 특성 덕분에 사물의 존재와 이것의 이미지 사이의 차이에 대한 인식론적 물음을 끌어낸다. 물론 여기서 언급하는 인식론적 세계관은 다소 단순해보일 수 있으나, 이전의 작업들이 보여준 난해함과 장식적으로 보였던 감각의 과용이 줄어들고 작업이 핵심을 찾아가는 전환점의 전시였다. 이전의 작업들은 자전거 바퀴, 오르골, 오목렌즈 등이 원근법, 기계미학, 미래주의, 그리고 마르셀 뒤샹 등의 기표들을 연상시키면서 작가의 의도가 불분명했다면 세 번째 동굴프로젝트에서는 기호학적 의미보다는 실제 그림자와 미리 준비된 그림자 영상이 서로 겹치게 만들어 안의 내용과 밖의 표면 사이의 불균형을 일으킨다. 이러한 개입은 관객이 보는 것과 보이는 것 사이의 차이를 자문하도록 유도하는 매개체가 된다. 간헐적으로 파노라마 스크린을 횡단하는 선들의 움직임은 자칫 정적으로 느껴질 수 있는 작업에 리듬감을 선사할 뿐만 아니라 동북아시아 전통미학의 흔적을 연상시키기도 한다. 실제로 이예승은 동양화를 전공했지만, 동양화의 양식이나 계보를 잇지는 않는다. 그럼에도 백색 스크린과 검은 그림자는 마치 장지 위에 그린 먹그림처럼 자연스레 세계를 가늠하는 회화관과 무관하지 않는 듯하다.

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2014년 겨울, 보안여관에서 열린 제목조차 없는 이 전시는 전환점이 된 지난 번 전시를 보다 세밀하게 재조정한다. 하나의 경관으로 보여주었던 동굴프로젝트를 보안여관이란 비정형적 공간 속으로 이동시키면서 이예승은 동굴의 안과 밖이라는 이분법적 질서를 부순다. 화이트큐브에 설치된 파노라마 스크린 내외부의 사물들과 기계장치들이 여관 안으로 들어가면서 마치 영화『매트릭스』처럼 현실과 가상세계가 서로 연결되어 있는 것처럼 이예승은 한국의 20세기사를 간직하고 있는 보안여관의 기억과 자신의 어린 시절 기억을 직조한다. 파노라마 스크린은 공간에 맞게 재단되어 복도와 방, 일층과 이층 사이에 파편적으로 설치되어있고, 스크린 위에는 선들이 반복적으로 횡단한다. 암전된 공간 내부에는 간헐적으로 전구들이 발광하고 이에 따라 문이 열리는 소리, 소음 등이 가상과 현실의 경계를 모호하게 만든다. 비로소 안과 밖의 경계는 없어지고 사람들은 공간 속의 공간들을 체험하게 되고, 실제 시간으로부터 멀어진 또 다른 시간의 경험을 갖게 된다. 그것은 수치화된 규범으로서의 시공간과는 사뭇 다르다. 사실 오늘날 우리 누구나 이 같은 경험을 매일 느끼고 있다. 인공조명의 발명과 일상화는 자연으로서의 시간과 달리 새로운 시간을 창조한 것이니까. ● 현상학은 관념만이 아닌 감각적 경험과 지각을 바탕으로 세계를 인식하려는 시도이다. 자연이 되어버린 익숙한 세계는 박제된 기억으로 고정되어 관념화되어버리는데, 현상학적 세계관은 객관적 경험을 부정하지는 않지만 세계와 관계를 맺는 개인의 주관적 상태(정신적, 신체적, 감각적, 감성적 상태)에 따라 현실을 지각하는 지평이 생성된다. 폴 비릴리오는 장소와 사물의 풍경이 접근 방식에 따라 달라지는 현상을 주목한다. 예를 들어 기차를 타고 갈 때 차창 밖의 풍경처럼 자연이 변화하는 게 아니라 보는 이의 상태와 상황에 따라 상대적으로 세계를 인식한다는 점이다. 이예승은 지난 3년간 고집스레 빛과 그림자, 실재와 그것의 그림자의 관계를 변주하거나 변용하는 작업을 발전시키는 중이다. 기술적 측면도 강하겠지만 그간의 과정을 통해 기술과 감성이 섞이고 개인의 기억이 공적 장으로 녹아들었다. 작가는 자신은 몸으로 직접 배웠던 동양화 수련의 과정이 전혀 다른 매체와 방식으로 이뤄지는 작업에도 적용되는 것 같다고 밝혔다. 일시적이기는 하지만 순간의 집중력을 요구하는 동양화의 필법처럼 빛을 이용해 동양화의 본질을 재해석하고 있는 중은 아닌지 생각해보면 좋겠다. 작가의 말처럼 같은 작업을 반복하는 것처럼 보이지만 그녀는 작가로서의 세계를 조금씩 발견하는 중이다. ■ 정현

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Green Machinism - 무쇠다리 여인 ● 고궁의 담장을 따라 오른쪽으로 걷다보면 한국 정치의 중심으로 향하는 길이 있다. 아름답게 익었지만 먹을 수 없는 은행들이 바닥에 즐비하다. 길은 왠지 한산해 보인다. 한 참을 그렇게 가다보면 건너편에 보안여관이 보인다. 길을 건넌다. ● 이예승의「the Green Cabinet」이 있다. 간결하다. 보안여관의 오른쪽에 관리실 쇼윈도우가 눈에 띈다. 뒤로는 번쩍이는 금속 반사판이 둘러쳐져 있고, 바닥에는 검고 굵은 전선들이 이리저리 널려있다. 재봉틀 다리 세 개가 보인다. 얼핏 보아 무엇인지 알 수 없을 만큼 오래된 것들이다. 그 위로 둥글게 흰 천이 둘러 감겨있다. 오른쪽 열려진 쪽문 틈으로 간혹 바람이라도 불면 하늘거리는 흰천이 살짝 움직이는 것 같다. 보들레르의 시구절 속 바람결에 흩날리는 여인의 치맛자락이 머리에스친다. 치맛자락의 치명적인 하늘거림은 멈출 수도 잡을 수도 없다. ● 치맛자락과 무쇠주물 다리 사이에는 분명한 부조화의 느낌이 있다. 그럼에도 치맛자락의 미세한 운동은 묘한 조화를 예감케 하는데, 아마도 그것은 여관 문을 열고 들어가 통로 끝에서 맞이하게 될 푸른 식물 이미지의 운동과 연결될 것이다. 우두커니 그것을 계속 바라보고 서있는다. 그러다 우연히, 아주 우연히 무쇠다리를 휘감은 흰 천의 여며진 틈 사이로 안쪽이 살짝 드러날 때가 있다. 순간 긴장이 감돈다. 금기는 알 수 없는 욕망을 자극하는 법이다. 하지만 정작 기대와 흥분을 억누르는 것은 상식을 빗겨간 낯선 상황이다. ● 모터와 맞물려 움직이는 무거운 쇳덩어리 바퀴들이 새하얀 천 속 은밀한 곳에 살아 있다. 치맛자락을 조금씩 흔든 것은 바람이 아니라 기계의 좌우 회전 운동이었다. 기계의 이 메커니즘이 관음증적 욕망을 부추기는 메커니즘에 연결된다. 하지만「the Green Cabinet」이 그것만을 의도한 것이라 여긴다면 순진한 착각이다. 옛 라틴말 아니마(anima)가 운동, 생명, 그리고 영혼의 의미를 동시에 가지고 있었던 것처럼, 우리의 오랜 인식 습관은 움직이는 것을 살아있다고 여긴다. 무쇠다리 여인은 기계 작동의 메커니즘을 욕망의 메커니즘만이 아니라 인식의 메커니즘과 연결시킨다. 욕망할수 없다면 알 수도 없으며, 알 수 없다면 욕망할 수도 없다. ● 무쇠다리 여인은 인간적인 것들에 의해 저지당한 어떤 것들을 들여다보도록 제안한다. 이예승은 톱니바퀴의 자동운동을 인식과 욕망의 운동에 개입시킴으로써 의식적인 내가 의식할 수 없는 것들이 폭로되는 방식을 보여준다. 그리고 그는 은폐된 것을 걷어내는 이러한 방식이 인간적인 것과 기계적인 것의 결절에 의해서 충분히 성립할 수 있음을 말하려 한다. 무쇠다리 여인은 분명히「the Green Cabinet」을 이끄는 라이트모티프(Leifmotif)이다.

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나의 소멸 메커니즘 ● 대개 감각지각이 역치 수준까지 도달할 때 '나의 의식'은 무기력해지는 상태에 이른다. 물론 거기엔 정서적 동요가 덧붙는다. 안정 상태에 이르기까지 의식의 집중은 계속 분산되고 몸의 망각 속에 묻혀있던 운동이 순간순간 의식을 대신한다. 몸의 작동은 기억할 수 없을 만큼 거듭된 반복의 메커니즘에 따르는데, 우리는 그것을 흔히 반사운동 혹은 의식되지 않는 습관이라 부른다. 뜨거우면 피하고, 차가우면 움츠린다. 비좁은 공간에서 몸은 밀치고 지나치게 넓은 장소에서 몸은 허우적거리며 공간을 탐색한다. 거기엔 의식적 사고가 비집고 들어갈 틈이 없다. ● 지난 200년간 기계와 함께 이루어진 인간 노동은 우리 몸의 이러한 특성을 더욱 잘 이해하게 해준다. 인간은 노동의 반복에서 기계의 작동과 몸의 작동을 이음새 없이 이어 붙였다. 그리고 주목해야할 것은 몸의 기계성과 미디어의 기계성이 조응할 수 있다는 사실이다. 이러한 상황을 만든 것은 공장노동만이 아니다. 그것은 오히려 인간의 몸을 다루는 의학의 역사였고, 파리의 몽마르트에 세워진 로버트 풀턴(Robert Fulton)의 파노라마극장과 나다르(Nadar)의 사진관이었다. 의학이라는 정교한 기계의 메커니즘은 인간의 몸을 사물의 인과구조로 바꾸어놓았고, 극장과 사진은 몸의 경험을 기계의 경험으로 교환할 수 있게 해주었다. ● 하지만 기계의 메커니즘은 인간 몸의 작동에서 경험하지 못하는 것, 어쩌면 오히려 영원히 경험할 수 없었던 것들을 불러내었다. 초현실주의자들이 열광했던 앗제의 사진들은 의식적으로 해석된 현실을 해체시켰다. 그렇지만 그의 사진들에서 앗제의 이름을 지우면 초현실주의가 사진 기계의 메커니즘에 의한 것임을 알게 된다. 앗제는 그러한 카메라의 작동과 그러한 렌즈의 작동을, 그러한 현상과 인화의 처리과정을 거쳤다. 기계의 메커니즘은 우리 의식 너머의 어떤 것을 드러내고 있는 것이다. 의식적인 '나'는 의도적으로 내가 의식하지 못한 것을 스스로 '나'의 의식 앞에 데려올 수가 없다. 반면 앗제의 기계 장치들은 그렇게 하고 있다. 의도했든 의도하지 않았든 이예승의 기계장치 들도 이런 메커니즘을 계승한다.「the Green Cabinet」을 작동시키는 백열전등, 스피커들, 프로젝터들, PC들은 보안여관의 통로, 방들, 바닥, 천장 등에 과도한 의미 개입을 억제한다. 기계의 메커니즘은 보안여관의 물리적 공간을 넘어서지 않으려 한다. 오히려 이 공간에 개입하고 있는 '의식할 수 없는 현실'을 버선목 뒤집듯이 보여준다. 그 현실은 보안여관의 사건들, 나의 사건들, 기계의 사건들, 작가의 사건들이 뒤섞이며 발생하는 또 다른 사건들이다.「the Green Cabinet」에 들어갔을 때 만난 공간이 하나로 규정되지 않고 계속 생성되고 있다는 느낌은 이 때문이다. 따라서 이예승의 작업은 더욱 더 건축적이다. 건축적인 공간은 외부와 결합함으로써 그것이 놓인 장소에서 사라지면서도 또한 누군가에게 채워지기 위해 그 자체로 나타나야하는 생성의 공간이다. 이 공간은 언제나 다른 누군가에 의해 채워지거나 비워진다.「the Green Cabinet」의 건축적인 작동 메커니즘을 작동시키는 결정적인 두 가지 요소가 있다. 이것들은 모두 1층과 2층을 표상한다. 백열등에 의해 이루어지는 열의 단속 운동과 프로젝터에 의해 이루어지는 빛의 연속 운동이 그것이다. 사운드는 두 가지 요소 사이에 혼재한다.

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1층. 하얀 열과 의식할 수 없는 것들의 복사(複寫) ● 과학기술은 경제적이며 또한 정치적이다. 백열등은 얇은 튜브 모양의 물질(필라멘트)에 전기가 통과할 때의 높은 저항으로 인해 발생하는 빛을 광원으로 삼는 전기장치다. 에디슨의 제너럴 일렉트로닉(General Electronic)사는 세계최초의 상업용 백열등의 발명가였던 토머스 에디슨(Thomas Edison)과 조셉 스완(Joseph Swan)의 이름을 따서 양산한 '에디스완(Ediswan)'이라는 백열등을 미국과 영국 전역에 사용하도록 정치인들을 움직였다. 그런데 아이러니한 것은 130여년이 지난 현재 백열등은 다시 정치적 금기의 대상이 되었다는 사실이다. 백열등을 주요 광원으로 사용하기에는 에너지효율이 지나치게 낮기 때문이다. 白熱燈. 그 이름에서도 알 수 있듯 백열등은 '하얀 열'을 내는 장치이다. 백열등에서 우리에게 필요한 광에너지는 투입된 전기에너지의 고작 5~10%에 불과하다. 나머지 90%는 열에너지로 방출된다. 백열등을 보면서 왠지 따뜻한 느낌이 났던 것은 단지 느낌만의 문제가 아니었다. ● 백열등이 발광할 때 발생한 복사열은 불필요한 특성, 즉 일종의 노이즈이다. 일백년이 넘는 백열등의 역사는 10%의 밝음을 위해 90%의 어둠(노이즈)과 함께했던 인간 문명사의 생생한 기록이다. 그런데 정치경제학의 논리는 백열등의 이면을 매력적인 미학으로 은폐한다. "불을 켜려 성냥을 쓰지 마세요. 문 옆에 설치된 스위치를 켜기만 하면 된답니다." "여러분은 아름답고 건강한 전등의 물결을 만날 수 있어요." 이것은 20세기 초 GE사의 백열등 광고문구이다. 이러한 논리는 기술의 메커니즘 자체에도 성립한다. 인간적인 기술의 매끈한 메커니즘은 언제나 완성될 수 없는 조야한 메커니즘을 포함한다. 그런 메커니즘은 우리 눈에 쉽게 띄지 않는다. 기술의 정치경제학은 미학을 동원할 뿐만 아니라 미래에 더 나은 기술을 보장한다고 선언하기 때문이다. 그러나 백열등 기술의 사례처럼 특정 기술이 폐기되는 순간, 원래 그 기술의 이면, 즉 거칠고 조야한 기술의 메커니즘이 비로소 시야에 들어온다. 또한 미래의 더 나은 기술이 현실화될 것이라는 기대가 힘을 얻을 때마다, 아마도 그에 비례하여 거친 기술들은 계속 절단되어 우리 앞에 계속 쌓일 것이다.

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어두운 여관의 통로와 방에서 백열등이 켜질 때마다 의식에 그리고 기술에 은폐되었던 거친 부분들이 고개를 든다. 여관 천장으로 뻗어 나간 전선들에서 필라멘트로 흘러간 전류는 엄청난 저항에 못 이겨 더욱 더 뜨겁게 달궈지고 하얀 열기가 방사된다. 우리의 의식에 의해 은폐되었거나 절단되었던 열에너지가 냉랭한 공간에 낯선 결들을 만든다.「the Green Cabinet」의 작동으로 내가 지워지는 것은 사실상 의식에 의해 잘려나갔던 나의 일부가 환기되는 현상이다. 백열등의 점멸은 망각을 역치에 이르도록 자극하는 전기신호이다. 그것이 내뿜는 하얀 열기들은 망각되었던 기억과 느낌의 표상들을 내가 서있는 이리로 불러온다. 몸을 비스듬히 돌려야 서로 교차할 수 있을 만큼 비좁은 통로, 그리고 좌우로 늘어선 작은 방들에서 수많은 표상의 단편들과 열기가 뒤섞인다. ● 그런 표상들은 지난 수십 년간 보안여관에 묵었을 수많은 이들의 기억과 의미의 기호들이다. 그리고 그것들은 통로에서 방안을 들여다보는 나의 관념들과 뒤섞여 있을 뿐만 아니라 나의 기억을 끌어낸 작품의 기호들과 뒤섞여 있기도 하다.「the Green Cabinet」의 기계적 메커니즘은 이처럼 여러 시간의 결들을 교차시키고 있다. 그리고 여러 결들은 사운드에 실려 2층으로까지 죽 늘어진다.

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2층. 여기엔 스위치가 없다. ● 1층으로부터 연장된 표상들은 내 몸의 순전한 기억이 아니다. 그것에는 낯선 무언가가 개입한다.「the Green Cabinet」의 기계 장치들이 생산한 것들 중에는 조우할 수 없는 서사들과 단편적 기억들이 마주치면서 우연히 발생한 표상들 혹은 이미지들이 포함된다. 우연한 관념들, 표상들은 전적으로 기계의 메커니즘에 의해 덧씌워진 것들이다. 이것들에게 인식의 순수한 형식으로서의 시간과 공간은 유효하지 않다. 이예승은 바로 이 우연한 것들을 위해 1층과는 다른 장소를 마련한다. 그것이 2층의 내용을 이룬다. 기계적인 메커니즘이 장악한 2층 상황은 1층과의 완전히 분리를 원하지 않은 채 무엇인가 차이를 끊임없이 발생시킨다. 2층은 더욱 기계적이며 그래서 의식의 기억과 관념을 표백한다. 계속해서 간섭하는 1층쪽 사운드, 그리고 1층의 잔여물인 백열등은 2층에서는 노이즈가 된다. ● 2층을 말하는 결정요소는 빛의 운동이다. 여기서「the Green Cabinet」의 기계장치는 인간적인 것들을 위축시키고 자신의 메커니즘이 무엇인지를 확실히 실현한다. 매우 기술적이고 순수하다. ● 단순한 막대 이미지의 빛 운동은 공간을 관통하면서 분할하고 다시 이어놓는다. 15호실에서 출발한 빛의 운동은 9호실과 10호실을 거쳐 13호실에 이른다. 그리고 순간의 단절과 굴절을 통해 12호실에서 고립된 분절 운동을 반복한다. 여기에 머무른 운동은 사뭇 자극적인 붉은색과 보라색의 신호로 단속 상태가 된다. 또한 15호실과 9호실 사이에는 외부로 향한 창문이 하나 있다. 이 창문은「the Green Cabinet」이 실현하는 빛의 시간 운동을 외부 세계의 시간으로 개방시킨다. 1층 현관문을 열고 들어왔을 때 모든 기계장치들은 나의 관념들을 사로잡아 묶어버리지만, 2층 창문을 통해 기계적 메커니즘이 유사한 밝기(luminance)로 덧입혀진 관념들을 외부로 투사한다. ● 1층에서 관념들은 여러 결들로 나뉜 시간들이었다. 그것들은 누군가의 의미들이 끈끈하게 붙어있는 것이기도 하지만 전혀 이해할 수 없는 느낌들로 이루어진 기억이기도 했다. 분명한 것은 이 모든 결들을 전기적 메커니즘이 생성하고 있다는 사실이다. 반면 2층에서 빛의 시간 운동은 이해할 수 없는 것들, 즉 우리의 삶과 함께하지만 의식하지 못하거나 혹은 의식할 수조차 없는 것들을 더욱 더 기계적인 것으로 스위칭한다. 인간적이지 않은 것들로, 즉 순수하게 만드는 것이다. 1층에서 발생한 의미들은 2층에 이르러 기계적인 순수함에서 탈인간적인 형태로 변형된다. 의식의 상관물이 '나'는13호실 한쪽에 놓인 긴 의자에 앉는다. 뒤에서 옆으로 다시 앞으로 흐르는 감각 이미지들의 기계적인 시간 운동이 감지된다. 이것은 1층에서 경험할 수 없었던 방식이다. 빛과 사운드가 '나'를 관통한다. '나'는 메커니즘의 일부가 된다. 그런데 그곳에는 '나'가 그러한 운동을 지속시키거나 저지할 수 있는 스위치가 어디에도 없다.

이예승_The Green Cabinet_듀랄리움 스크린, 마이크로 컨트롤러, 디밍 라이트, 모터, 빔프로젝터, 스피커_가변설치_2014

그러나 기계적인 것에 의해 순수해진「the Green Cabinet」의 2층에서조차 나는 이상한 분열을 직감한다. 2층에는 비록 말끔히 정리된 채이긴 하지만 여전히 보안여관의 오랜 의미들이 나무 바닥에, 나무 기둥에, 흙벽에, 나무 천장에 완전히 각인되어 있기 때문이다. 또한 '무쇠다리 여인'의 작동이 인간적인 관념과 인식의 습관을 통해서만 힘을 발휘했던 것처럼, 그토록 기계적인 느낌으로 가득 찬 이곳 2층은 오직 1층을 통과해야만 다다를 수 있는 장소였다. 그렇다면 이예승은 순수한 '기계의 영도(0 degree)'에 도달하려하지 않았던 것 같다. 그런 지점에서 오직 기계는 순수한 물리적 기능으로만 스스로 작동하는 존재일 것이다. ● 전작「CAVE into the cave」(2013)에서도 알 수 있듯이 이예승의 작업은 인간종으로서 살아가는 방식, 즉 그때 그곳의 인간이 타자와 소통하기 위해 사용하는 친숙한 관념들과 표상들을 내려놓지 않는다. 그녀가 동굴 속에서 발견한 것은 늘 우리와 얽혀있는 우리이다. 플라톤의 오만한 착각과 달리 동굴 바깥이 있다고 해도 우리에게 그것은 온전히 바깥인 것으로 존재하지 않는다. 인간 플라톤이 본 것은 인간 시각의 구성물일 뿐이다. 이예승은 동굴바깥으로 우리를 안내하려는 구원적 비판 (redemptive criticism)을 추구하지 않는다. 그는 오히려 '인간적인 너무도 인간적인 것'에 기계의 메커니즘을 개입시킴으로써, 오랜 진화의 습속에 안락하게 들어앉은 '나'의 의식이 더 이상 만질 수 없는 것들을 드러내보여주는 일에 천착한다. ●「the Green Cabinet」은 때로는 거칠게 때로는 매끈하게 작동하는 기계 메커니즘을 낡은 보안 여관의 건물에 이식한 결과물이다. 금속 캐비닛의 문을 하나씩 여는 운동으로 숨겨진 내용물을 꺼내듯,「the Green Cabinet」의 기계 운동은 원래 공간에 달라붙어있던 인간적인 것의 관념들을 그로테스크하거나 두렵고도 낯선 방식으로 진동하도록 변환시킨다. 진폭이 아래위로 심하게 흔들리면서 의식할 수 없는 기억들과 느낌들이 그 누구의 것도 아닌 무엇으로 순간순간 떠오른다. 서로 다른 시간의 결들에 붙어있던 인간-기계의 관념들이「the Green Cabinet」의 안팎에서 초록 식물의 하늘거림처럼 명멸하고 있다. ■ 이재준

이예승_The Green Cabinet_듀랄리움 스크린, 마이크로 컨트롤러, 디밍 라이트, 모터, 빔프로젝터, 스피커_가변설치_2014

The Inter-world ● "I present myself instead as a slightly nativephenomenologist who is observing and interrogating not only the facts alreadydiscovered and defined by reason, but also that which is concealed and implied,which arises in unforeseen, unexpected ways, which emerges as gift and promise." (Francois Cheng(2009), The way of Beauty, p7, Englishtranslation copyright, Inner Traditions International, Rochester, Vermont, US) ● Even in this high-tech age, it is still valuable to question the relationshipbetween the visible, the invisible, and the sense we use in order to trace theroot of art. There is an ambiguous relationship between the real world – what we see - and the world of virtualreality which depicts the reality. Also, the virtual world is not always basedon reality, nor is it necessarily concerned with being a reproduction of thereal world. There is no definite relation of cause and effect between therepresentation of reality and the virtual world. For example, there are many signsall over the Bukchon Hanok Village area entitled "photo zone". Thesephoto zones have found their way into the city under the cloak of culturaltourism. These photo zones limit the visitors' perception of the world and cause people to misinterpret "photo zone" as a place where one can take the best photograph. These marks ofsociological vision represent the values of an age where public services areused as political devices, which can potentially (take over and) interfere withthe public perceiving the world in their own individual way. This describes the relationship between visible world and invisibleworld. If only recognizing the reality as the causal relation between the realone and its reproduction, the world is closed. Therecognition and interpretation of the world is based on the premise that theworld is not immutable. However, public services, such as the photo zone, are representativeof policies which make the world be viewed as an unchangeable and uniformobject. If an individual doesnot create one's own cognitive frame through communicating with the world, hisor her thoughts will be duplicated like photos taken at "photo zones." Realityinfluences the imaginary world and imaginary world influences reality and it isdifficult to proclaim which has preponderance over the other. ● We areall familiar with the allegory of the cave. In this story, there is a cavewhere prisoners have been chained their entire lives facing a blank wall. Theyare only able to perceive themselves by their shadows which are cast on thecave wall. That is their reality. At the same time, the shadow is merely ashadow play of the imaginary world, and thus not a reality. Taking photographs at aphoto zone as the signs instruct is no different from the shadow in the cave.We are therefore faced with a decision: stay in the cave or go out and be facedwith an unpredictable reality. Romance, happy endings, and overcoming disastersare popular stories in film and television dramas. These stories are derivedfrom the salvation, epic narrative, and tragedy in classic works of literature.These themes linger in the world of shadow and continually seduce us to stay inthe cave. In "On Photography"Susan Sontag said that humanity is still inside the cave, lacking insight onthe world. The problem is even when one is aware that they are trapped insidethe cave, it is very difficult to take a step out. And even when one steps out,the ability to understand and have insight of the world does not come about atonce. In which case is it right to interpret the allegory of the cave as anabsolute value or an enlightenment myth in this era of media made of advancedtechnology? Media theorist Ralf Schnell said "the decision to leave human orhumanity to continue suffering inside the cognitive darkness of the video caveor the shadow cave or to set them free is not an important point when applyingPlato's allegory to the present day.  We rather have a pointof intersection in regards to substantiality. It is important to understand themeaning of the image versus reality, and also the hierarchy and relationship ofthe image to reality." (Ralf Schnell, "Medienästhetik.Zu Geschichte und Theorie audiovisueller Wahrnehmungsformen") In Between the Inside andOutside of the Cave ● Now we turn to the artist Lee Ye Seung. Lee Ye Seung'swork takes a variety of objects placed inside a space and uses light and soundto create a shadow play of objects. There is no specific story. I first saw herwork during a contest exhibit in 2012. I remember she intended to have theobjects she selected to have meaning or be symbols of meaning. In "Cave intothe Cave: Episode 01 (2012)" shadows of scrap metals (such as bicycle wheels),concave lenses, music boxes, and plastic containers are cast on a white screenhanging in space like curtains, where reality is dramatically exaggerated and amysterious sound is added. As the shadows of moving objects are expandedagainst the screen, the audience experiences an interaction between theinstallations all over the space. In this shadow play a premade imaginaryshadow image is inserted, making the audience for a moment identify what they seeand reality in between reality and the imaginary world. In the second part ofthe series the interactive world and the three dimensional world is limited to twodimensional flat shadow world, but as a dimension disappears the imaginationincreases. As the title of the project suggests the series leads the prisonerinside a cave is deeper into a cave rather than facing outside. As if tosuggest that we enjoy a ghost show of shadows. ● In the third format presented at the 2013 Kunst DocGallery exhibit, the "Cave Project" that looked like the inside of conceptbecame a dialectic in-between the inside and outside. It was the first time aconnection between space and concept was found using technical interaction.After hanging a huge circular panorama screen inside the space, a series ofobjects, such as laboratory equipment, vases, flowers, concave lenses, ladders,and chairs with wheels, frequently used before, were placed inside the screen. Themachine aesthetical embellishments of moving bicycle wheels, music boxes, andconcave lens from her previous work that seemed to be a little excessivedisappeared and in its place epistemic questioning on the difference between anobject's existence and shadow was drawn out due to the nature of the exhibitwhere the gap between the object itself and its shadow can be verified.  Although the epistemic world view in thisexhibit seems more or less simple, the abstruseness and the decorative excessof senses from previous works decreased and it was a watershed exhibit wherethe work shifted to getting down to the point. ● If the bicycle wheels, music boxes, concave lenses ofher previous works were reminiscent of the law of perspective, machineaesthetics, futurism, and Marcel Duchamp's signifiers but made the artist's intentionsuncertain, the third "Cave Project," rather than presenting semiotic meanings,overlaps a real shadow and pre-prepared shadow images, creating an imbalancebetween the contents inside and the surface outside. This intervention becomesa medium that leads the audience to question the differences between what theysee and what is seen. The movement of lines fleeting across the panorama screenin intervals not only gives a sense of rhythm to the otherwise static work butalso gives traces of traditional East Asian aesthetics. In fact Lee Ye Seungmajored in Oriental art but does not inherit the style and genealogy ofOriental art. Nevertheless the white screen and the black shadow resemble anink painting over a paper screen and does not seem unrelated to the paintingstyle that fathoms the world naturally. ● In the nameless exhibit at Artspace Boan of winter2014 once again readjusts the details of the previous watershed exhibit. The "CaveProject" that presented a single scene is shifted inside the atypical space ofArtspace Boan where Ye Seung Lee breaks down the dichotomy between the insideand outside of the cave. When the objects and mechanical equipment inside andoutside of the panorama screen installed in a white cube are brought inside theinn (*The Artspace Boan building used to be an actual inn) Lee Ye Seung weavesArtspace Boan's memories of 20th Century history and personalmemories of her childhood just like in the movie "Matrix" where reality andimaginary world is interconnected. The panorama screen is cut according to thespace and installed in the hallways, rooms, first and second floors infragments, and lines run across the screen repeatedly. Inside a dark spacelight bulbs light up intermittently and sounds of a door opening and othernoises make the boundary between reality and the imaginary world seem vague. Atlast the boundaries between the inside and outside disappear and the audienceexperiences spaces within the space and time distanced from real time. This isdifferent from the time and space as digitized norms. In fact we have similarexperiences daily in the present day. The invention of artificial lights andtheir every-day use creates a new time different from natural time. ● Phenomenology is an attempt to perceive the worldthrough sensual experience and perception, not just through concepts. Thefamiliar world which became nature is fixed and conceptualized as a taxidermymemory, but phenomenological world view does not deny objective experience andcreates a prospect where reality is perceived according to an individual'ssubjective state (mental, physical, sensual, and emotional state). Paul Viriliogave attention to the phenomenon that places and scenery of objects changeaccording to the method of approach. For example, on a train ride the sceneryoutside the window does not change like nature but is perceived according tothe viewer's situation and circumstances. For the past three years Lee Ye Seunghas continuously and intransigently developed her work with variations andtransformations on the relationship between light and, shadow, existence andits shadow. There is a strong technical side but through theprocess throughout the years technology and emotions have been mixed andpersonal memories melted into a public forum. The artist stated that herpersonal training in Oriental art is applied to her work despite it usingentirely different media and methods. I would like to think of it as usinglight to reinterpret the essence of Oriental art: the Oriental brush strokerequiring a one-time and momentary concentration. Like the artist's wordsalthough she seems to be repeating the same work she is constantly discoveringthe world as an artist little by little. ■ JUNGHYUN

Green Machinism - Iron-Legged Madam ● A dull brick wall, a front door covered with black blinds, and a small fluorescent sign to indicate the name, Bo-ann Inn. All is in tune among the quiet surroundings. What draws attention is the show window to the right. This is the beginning of Ye Seung Lee's Green Cabinet. ● In the show window, the back wall is surrounded by metal reflectors, and thick, black electric wires are strewn all over the floor. Three legs of an antique sewing machine are seen below. A white cloth veils the top part, and every once in a while it seems to move ever so subtly, as if there were a slight wind. It was like the swinging hem and flounces of her skirt, as Baudelaire had once said in his verses. ● There is somewhat a discord between the madam's skirt and her iron legs. Despite the ruggedness, however, the subtle movement of her skirt is a foreboding to harmony. The sense of discord is linked to the other end of the hallway behind the front door, where a green plant image moves naturally, in fact, operated using mechanic simulation. This arouses a similar sentiment to the desires aroused in Baudelaire from the lady in mourning, walking farther and farther away. Taboo has that effect: it stimulates desires unknown. But what suppresses expectations and excitement are unanticipated circumstances. ● The gaps between the white cloth wrapping the iron legs show off the inside. Heavy metal wheels that turn in gear with the motor is active in hidden places, beneath the spotless fabric. The subtle movement of the hem was brought on by not wind but rotating motions of the machine. This mechanism is linked to that which brings on voyeuristic desires. But it is naïve to assume that this was the Green Cabinet's only attempt. As the archaic Latin word, anima, was used to mean movement, life, and spirit all at the same time, it is humanity's long time habit to imbue life in all moving things. Iron-legged madam incites not only the mechanism of desire, but the mechanism of recognition. If there is no desire there is nothing to know, and vice versa. Iron-legged madam of Bo-ann Inn suggestively points to see what is held back by what is humane. By intervening automatic movement of the sawtooth wheel to movements of recognition and desire, Ye Seung Lee reveals what a conscious person can be unconcious of. 'My' disappearing mechanism ● When the sense of touch reaches the limit, 'my' consciousness becomes powerless in a state of mixed feelings. Until arriving at stability, the consciousness cannot focus and continues to scatter, while movement hidden beneath the body's oblivion replaces the conscious state at every moment. The body usually moves according to a continually repetitive mechanism that can hardly be remembered, which we call reflexes or unconscious habits. There is no room there for conscious thinking. Once there is, only habits are destroyed. ● The past 200 years of human labor alongside machinery helps us to better understand such characteristics of the body. Humankind, through the process of repetitive labor, was seamlessly connected to machinery's mechanisms. Such circumstances were achieved not just through the development of factory labor, but also with the history of medicine to understand the human body, and with Robert Fulton's panorama theatre on the Montmartre and Nadar's photo studio. The sophisticated mechanism called medicine transformed the human body into an objective causal structure, and theater and photography allowed the body's experience to be replaced by the machine. ● But machines generate experiences that are not possible in movements of the human body, perhaps experiences that could never have been possible at all. Surrealists raved about Eugene Atget, whose photos expressed just that. They deconstructed reality as defined by the conscious mind. But this deconstruction was actually the mechanism that was used by Atget. He used the camera's work process, that of the lense, the processes of developing and printing. Ultimately, while the conscious 'me' could not bring to 'myself' something I was deliberately unaware of, Atget's mechanic devices were able to. Ye Seung Lee inherits these mechanic devices in her work. The white light, speakers, projectors and personal computers that make up the Green Cabinet suppresses excessive interruption in meaning upon hallways, rooms, the floor or the ceiling of Bo-ann Inn. Such mechanisms are quick and easy to show the 'unconscious reality' interrupting the inn space. This reality is in other events occuring amongst a mixture of Bo-ann Inn's events, my events, the machine and the artist's events. Meaning in the Green Cabinet can never be determined or fixed as one, but is continually being generated. This is architectural. An architectural space is a generative space that through combination with the outer world disappears in its current space but appears as itself to be filled by someone else. This space is always being filled or cleared out by someone else. ● The Green Cabinet consists of two crucial elements. All of these elements are represented on the first and second floor. The saccades is generated by incandescent lamps and the sequential lights by the projectors. Sound is mixed in between both elements. 1st Floor. Incandescent lamps, and duplicates of unconsciousness. ● Science technology is economic and political. The incandescent lamp is an electric device that uses for its light source what is generated by high resistance when electricity passes through a tube-shaped filament. Edison's company General Electronic (GE) lobbied politicians to use the world's first commercial light bulb, the 'Ediswan,' all throughout America and Great Britain. The irony is that this white light, after 130 years, has again become a political subject. Incandescent light bulbs were politically banned due to its low efficiency as a major source of energy. Incandescent lamps use only 5-10% of the electric energy that is infused to light them. The remaining 90% is released in the form of heat energy. 白熱燈: in Chinese characters, the light bulb is a device emitting 'white light.' ● Thus, more than 100 years of history of the white light is a living record of human civilization: the coexistence of 90% darkness (noise) for 10% light. This history is also the realization of a concealed political economy, covered up by the attractive aesthetic of the other aspect of the white light. "Don't use a match to light a room. Just turn on the switch by the door." "You can meet a beautiful and healthy stream of light." These are some slogans used in the early 20th century by GE to advertise the incandescent lamp. Of course, such disharmony provides an explanation for the technology's mechanism itself. The sleek mechanism of mankind's technology almost always includes a rustic mechanism that will never be complete. The political economy of technology will not only mobilize aesthetics but declares a guarantee for an improved technology in the future, and so we do not stay conscious of the rustic side. But, as with the white light, the moment technology is discarded, the down side or rustic aspect of that technology is acknowledged. ● Whenever the white light comes on in the hallway or room of the dark inn, the rough parts hidden beneath our consciousness and modern technology lift their heads. Electricity flows from the wires on the inn's ceilings to the filaments, and unable to tolerate the resistance, heats up more and more, finally fuming white heat. Heat energy, which had been concealed or eliminated by our consciousness, creates strange weavings in the chilly space. The Green Cabinet's operation and my dissappearance is actually a part of my return, what had been consciously cut out before. The flickering white light is an electric signal stimulating the oblivion to reach its threshold. The white light that is emitted, calls back representations of memories and feelings that were once forgotten, to come back to me. Hallways so narrow that bodies must turn sideways to pass, and small rooms lined up left and right, all display a mixture of symbols and representations and light. And these representations, carried in mechanic sound, are delivered all the way to the second floor standing in various patterns. 2nd Floor. Non-switchable. ● The representations extended from first floor are not pure memories of my body. There are interruptions of things unfamilar. Among machines and objects made in the Green Cabinet, there are also representations or images that were coincidentally created, when bits and pieces of stories and memories collided. Coincidental concepts and representations fully wear the machine's mechanism. For them, time and space in their purely recognized form is no longer relevant. Ye Seung Lee provides a separate space specifically for these coincidences. They make up the story on the second floor. Fully under command of the machine's mechanism, the second floor is all the more mechanical, thereby bleaching out consciousness. The continuous interruptions from the first floor, such as sounds and the remnants of white light, become only noise on the second. ● The determining factor on the second floor is the movement of light. The Green Cabinet's mechanic device here reduces all things humane and clearly realizes its own mechanism. It is very technical, very innocent. The light motions of the innocent image of a stick penetrates, divides, and reconnects space. Light departing from Room 15 bends, and in Room 12 repeats an isolated, segmenting movement. The window looking out between Room 15 and 9 opens up the Green Cabinet's time movement of light to the outer world's time. From the first floor, all machines encountered upon entering the front door had captured my concepts and tied them together; but on the second floor, the windows project outward concepts that are covered with a similar luminance of the machine's mechanisms. ● The time movement of light on the second floor switches things not understood, that is, things that are a part of our lives but of which we are unaware or impossible to be aware, into things that are ever more mechanical. They are being made inhumane, or pure. Meanings generated on the first floor reach the second, and from mechanical innocence change into a transcendent human form. From the back to the side and to the front again, the flowing images of sense detects a mechanic movement of time. This is something that could not be experienced on the first floor. Light and sound penetrates 'me,' who is a conscious correlative. 'I' become part of the mechanism. But there is no switch for 'me' to maintain or control the movement. ● Even so, where all things have been made innocent with machinery, I sensed a strange division on the second floor of the Green Cabinet. As the 'iron-legged madam' could only exercise power through human concepts and habits of recognition, the second floor, filled with a sense of mechanism, could only be accessed upon experiencing the first floor. Moreover, although the second floor was neatly organized, there were still many old memories carved into every corner. This must mean that Ye Seung Lee did not try to achieve an immaculate mechanic innocence. In such a space, machines would only operate on its own, for a purely physical function. ● Also noted from her previous work in 2013, Cave into the cave, Ye Seung Lee's works do not give up on the ways of life of humankind, in other words, on the familiar concepts and representations that are used to communicate with others, there and then. The thing she discovered in the cave were always the 'we' that were a part of us. Unlike Plato's proud delusion, even if there were an outer world to the cave, for us, it does not exist as an absolute outside world. What human Plato saw were components of the human view. Ye Seung Lee does not pursue redemptive criticism that will try to lead us out of the cave. Instead, by intervening a machine's mechanism to 'things all too humane,' she inquires into the matter of revealing things that 'my' consciousness no longer allows me to touch, due to the comfort zone I have achieved after the long evolution. ● The Green Cabinet is the end result of a machine's mechanism that runs smoothly at times and roughly at other times, planted in a worn down inn. As if to open metalic cabinet doors one by one to take out what is hidden, the Green Cabinet's mechanic movements take humane concepts from where they were and transform them in a grotesque, fearful or unfamiliar way to shake up or be changed completely. With high amplitude, memories and feelings of the unconscious come up to the surface, not knowing to whom they belong. Human-to-machine concepts that hung on different weavings of time, as the green plant flutters, flicker inside and out of the Green Cabinet. ■ LEEJAEJOON

Vol.20141120j | 이예승展 / LEEYESEUNG / 李芮承 / media installation