손으로 펼친 시각의 춤사위 / Dance with Hands - 에크렘 얄츤다으의 회화 세계 ● 튀르키예의 미술사학자 부르주 도그라마지(Burcu Dogramaci, 1971-) 교수는 에크렘 얄츤다으(Ekrem Yalçındağ, 1964-)의 회화 세계를 가리켜 옥시덴탈(서방)의 사유 체계와 오리엔탈(동방)의 문화적 전통, 그 두 세계의 구조가 정밀하게 구축된 문화적 결실일 것이라고 말한다. 작가의 회화 세계는 두 문화의 회색 지대(grey zone)라는 것이다. 1) 이 진술은 깊은 공감의 울림을 준다. 튀르키예는 동서 문화의 요충지이자 동서 양자에 지대한 영향을 준 정신의 고향이기 때문이다. ● 고대 그리스 사상의 연원인 이오니아의 밀레토스(Miletos), 에페소스(Ephesus), 클라조메나이(Clazomenae), 사모스(Samos), 프리기아(Phrygia) 등지에서는 서양철학의 창시자인 탈레스·히포낙스·아낙스고라스·프로타고라스·피타고라스·에피쿠로스와 같은 위대한 사상가가 태어났다. 그런가 하면 『일리아드』와 『오디세이아』로 유명한 인류 문학의 아버지 호메로스 또한 튀르키예 이오니아 출신이다. 현대에서도 테브픽 피크렛(Tevfik Fikret, 1867-1915), 나믹 케말(Namik Kemal, 1840-1888), 나짐 히크메트(Nazim Hikmet, 1902-1963), 오르한 파묵(Orhan Pamuk, 1952-) 등 세기의 문학가를 배출한 튀르키예는 여전히 정신문화의 보고이다. 현대미술에서도 튀르키예의 영향력은 막대하다. ● 우리가 만나게 될 에크렘 얄츤다으 역시 이러한 전통에서 나고 자랐으며 튀르키예 현대미술을 대표하는 화가이다. 작가는 미술과 철학을 공부했고 이후 독일에서 현대미술을 심도 있게 배웠다. 그의 회화는 깊이 있는 철학적 사유에서 비롯했으며, 당연히 이러한 역사적 연원의 혜택을 받았을 것이다. 얄츤다으는 진정한 여행가(true traveler)이기도 하다. 튀르키예 이스탄불과 독일 베를린, 프랑크푸르트를 오가며 작업하고 있다.

에크렘 얄츤다으_오렌지-블루 Orange-Blue_ 나무, 캔버스에 유채_지름 150cm_2024

얄츤다으는 튀르키예에서 미술 수업을 마치고 30세에 프랑크푸르트로 건너가 오스트리아 출신 현대미술의 거장 헤른만 니치(Hermann Nitsch, 1938-2022)의 제자가 되었다. 주지하다시피 헤르만 니치는 비엔나 행동주의(Viennese Actionism)의 창시자이며, 자연과 인간의 본질, 생사(生死)의 문제, 신비주의 등 다루기 힘든 주제를 깊이 사유하여 작품에 체현했다. 니치는 회화와 음악, 무용, 공연예술을 융합하여 인간의 내면세계를 탐구했고 인간의 본질에 대한 심도 있는 문제를 제기했다. 공간 전체를 핏빛으로 물들인 그의 공간적 회화는 토포스(topos)적 사유에서 비롯한 것이며, 이는 공연과 미술, 음악, 시문학이 한데 엉킨 디오니소스 축제의 현대적 변용(變容, transfiguration)이다. 아니쉬 카푸어(Anish Kapoor, 1954-)의 작품 「구석으로의 발사(Shooting into the Corner)」 연작이 헤르만 니치에 바치는 송가(頌歌)였다는 사실은 너무도 유명하다. 헤르만 니치는 한 장소(공간)에서도 유달리 구석(코너)에서 예술적 영감을 얻었으며, 이는 요셉 보이스(Joseph Beuys, 1921-1986)의 신비주의적 경험과 태도와 비슷한 면이 있다. 요셉 보이스는 공간의 구석을 강조하여 공간의 중심을 전복했다. 중심의 위계가 발생시키는 폭력을 넘어서고자 한 것이다. 중심이란 이성과 도구이며 합리와 과학이라는 명분이 규정하는 위계의 폭력이라고 생각했기 때문이다. 얄츤다으는 멘토의 사유에 감화되었으며 회화에 대한 작가의 지향성에 멘토의 사유 방식이 침잠(沈潛)되어 있다.

에크렘 얄츤다으_자연 Natures_실크스크린, 캔버스에 유채, 목판화, 실크스크린_135×110cm_2024

얄츤다으는 프랑크푸르트에서 수학했던 당시 식물원인 팔멘가르텐(Palmengarten)에서 자연을 관찰하고 연구했다. 이 시기에 작가는 자연의 본질을 내면화했으며 본격적으로 추상적 꽃잎 형상(abstract blossom form)을 독창적인 자기 형식으로 구성했다. 이로써 얄츤다으의 초기 추상회화가 완성되었는데, 소위 꽃잎 추상으로 불리며 그의 독자적 회화 형식으로 알려지게 되었다. 앙리 마티스(Henri Matisse, 1869-1954)의 후기 실루엣(silhouette)의 꽃잎과 식물 형상을 연상시키는 동시에 부분의 꽃잎 형상이 전면을 채우는 추상표현주의의 전면화 형식(form of all over painting)을 소화하고 있다. 이 형식은 나중에 말레비치(Kazimir Malevich, 1879-1935)의 1915년 작 「검은 사각형(Black Square)」을 소환하여 「색채를 지닌 블랙(Colored Blacks)」(2009) 라는 걸작으로 재탄생된다. 멀리서 보면 말레비치의 「검은 사각형」을 연상시키는 절대주의적 모노크롬 회화인데, 다가서면 세련되게 채색되어 있는 꽃잎 형상의 전면화 형식을 이룬다. 부분과 전체가 정밀하게 조화를 이루어 감상자는 보는 즉시 경탄하게 된다. 얄츤다으가 초기부터 자기 회화 세계에서 중심 소재를 버리고 전면화의 형식을 추구한 이유는 알려진 바 없다. 다만, 그의 사유 방법 속에 주인공(히어로)을 부정하고 배우 전원을 조연(코러스)으로 채택했던 안톤 체홉(Anton Chekhov, 1860-1904)의 위대한 연극에서 보이는 진보적 행로와 비슷한 궤적이 발견된다.

에크렘 얄츤다으_자연 Natures_실크스크린, 캔버스에 유채, 목판화, 실크스크린_135×110cm_2024

이 시기에 얄츤다으는 다빈치 1570(Da Vinci 1570)이라는 붓을 사용했는데, 붓의 사이즈가 0(zero)에 이를 만큼 미세하다. 시간을 집적하여 고도의 세밀한 추상을 완성하기 위한 선택이었다. 그리고 작가는 전통적 장식 타일의 형식을 회화로 재해석하기 시작한다. 이 형식을 두고 비평가들은 옥시덴탈의 체계와 오리엔탈적 유산과의 결합이라고 해석한다. 그의 회화를 전면에서 보면 모더니티의 순수성을 발현하며 측면에서 보면 골(crest)과 마루(through)를 지닌 형상을 두고 장식적 붓질(ornamental brushness)로 이해했을 수 있다. 이러한 사유가 작가의 세계를 옥시텐탈과 오리엔탈의 절묘한 결합이라고 바라보는 사유로 이어진다. 그러나 우리는 근원적으로 다가가 작가가 마음에 품는 지향성이 어디 있는지 해석해야 한다. 첫째, 토포스(topos)의 의미를 알아야 한다. 둘째, (작가의 세계에) 근대 비판 내지, 근대 재고(再考)라는 사유가 내재해있다는 사실을 발견해야 한다. 토포스란 장소라는 뜻이며, 토포스의 사유란 모든 사유는 시간·장소·사건의 동시적 발생에 귀속된다는 관점을 말한다. 비판적 근대란 도구적 이성에 대한 비판일 뿐만 아니라 표상주의(presentationism)에 대한 비판이기도 하다. ● 1997년 무렵 얄츤다으는 이탈리아어로 동그란 그림을 뜻하는 톤도(Tondo)라는 별칭의 원형 회화를 제시하는가 하면, 카무플라주(camouflage), 즉 위장 회화를 연속으로 발표했다. 원형 회화는 「거리에서의 인상(Impressions from the Streets)」 연작이다. 유화를 사용하여 정밀한 붓질로 원형이 중첩되어 안으로 수렴되어 가는데, 마치 과녁을 연상시킨다. 우리는 얄츤다으의 원형 회화를 보면서 역사적으로 재스퍼 존스(Jasper Johns, 1930-)의 「네 개의 얼굴이 있는 과녁(Target with Four Faces)」(1955) 연작을 연상할 수 있다. 또 덴마크 화가 포울 게르네스(Poul Gernes, 1925–1996)의 「무제(타겟 페인팅)(Untitled (Target Painting))」(1966) 연작도 떠올릴 수 있다. 재스퍼 존스나 포울 게르네스는 누구나 알아볼 수 있는 시각적 기제(visual mechanism)를 찾는 것이 목적이었다. 얄츤다으의 경우, 다른 차원에서 둥근 회화를 구성했다. 작가는 도시를 걷거나 배회하다 느끼는 시지각 외 공감각적 지각, 즉 도시 경험의 총체적 느낌을 색채의 연속으로 번역하여 재구성할 수 있다는 회화 철학을 제시했다. 어떻게 해서 가능할까? 두 가지 차원에서 가능하다. 앞서 말했듯이 토포스의 사유로서의 회화이기에 가능하며, 근대라는 괴물에서 벗어나려는 의지가 있기에 가능하다.

에크렘 얄츤다으_자연 Natures_실크스크린, 캔버스에 유채, 목판화, 실크스크린_135×110cm_2024

내가 알기로 얄츤다으는 추상회화에서 장소의 문제를 제기한 전 세계 첫 번째 작가일 것이다. 예를 들면, 연극에서 극적인 상황(situations)이나 코러스, 연기자의 연기 등 모든 행동과 구성 요소는 무대라는 장소가 있기에 가능하다. 동시에 무대라는 장소는 상황과 코러스, 연기를 지지하는 터전이 된다. 이 둘, 즉 장소와 상황은 주객으로 분리될 수 없다. 상호주체적(inter-subjective)이다. 동아시아적으로 표현하면 물심일여(物心一如)가 될 때 연극이 가능해진다. 그런데 더 나아가면 세계는 무대이며 삶은 연극이다. 이는 셰익스피어(William Shakespeare, 1564-1616)의 말이다. ● "우리가 사는 세계는 하나의 무대이다. 남자와 여자들은 그저 배우에 지나지 않는다. 한 남자는 살아 있는 동안 여러 가지 역을 맡아가며 등장과 퇴장을 거듭하는데, 인생은 7막으로 구성된다." 2) ● 우리는 순수직관이나 순수이성으로 사유할 수 있다고 생각한다. 논리적 추론이 그것이다. 회화에서도 내용의 오염을 받지 않은 순수형식이 가능하다고 생각한다. 그린버그(Clement Greenberg, 1909-1994)의 본질주의가 그것이다. 심지어 일상 언어에서 발화가 선형적(linear)으로 흐른다고 생각한다. 그러나 현대 커뮤니케이션 이론에 따르면, 모든 발화는 발화자가 처한 현재의 TPO(time, place, occasion)와 과거에 경험했던 TPO의 상황과 기억이 함께 연동하여 작동된다. 사람은 TPO의 동시적 작용에서 벗어날 수 없다. 즉, 주체 중심성은 존재하지 않는다.

에크렘 얄츤다으_자연 Natures_실크스크린, 캔버스에 유채, 목판화, 실크스크린_135×110cm_2024

라틴어 'subjectum'이 주어, 주체의 의미와 함께 기체(基體)라는 의미를 지닌 것은, 절대적 주체인 신(神)이 만물의 창조주인 것처럼, 문법에서(발화에서) 주어가 모든 술어를 이끄는 연원(淵源)이라는 아리스토텔레스 이래의 사고방식인데, 이는 서구 회화에서도 그대로 적용되었다. 3) 화가는 창조주이고 캔버스는 마음껏 경영해야 할 식민지이다. 바자리의 네러티브를 차지하는 제1의 조건으로서 르네상스 원근법과 그린버그의 네러티브를 차지하는 제1의 조건으로서 평면성(flatness)도 창조주이자 'subjectum'으로서의 예술가에 부여된 권력이다. ● 근대에서 예술가는 세계를 마름질하는 재단사였다. 그러나 앞서 보았듯이 얄츤다으는 세계를 재단하지 않고 세계에 속하는 존재가 되고자 한다. 마치 연극에서 배우처럼, 그것도 코러스로만 구성된 평등한 연극의 구성원이 되고자 하는 것이다. 따라서 그의 톤도는 단순한 시각적 기제로서의 과녁이 아니다. 그것은 세계와 교류하여 하나가 된 총체적 감수성의 상징이다. 얄츤다으가 유치원이나 대학 캠퍼스 등의 벽화 제작 의뢰를 수용한 것은 우연이 아니다. 작가는 시간·장소·사건의 연기(緣起, arising)를 통하여 TPO의 생명력 넘치는 삶의 형식을 그대로 드러내야 한다고 생각했기 때문이다. 따라서 「카무플라주」 연작 역시 단순히 속임수나 은닉을 표현하는 것이 아니다. 삶에 대한 태도의 드러남을 의미한다. 세계와 타자에 대한 진정한 마음과 태도는 숨기려야 숨길 수가 없다. ● 얄츤다으의 회화 목표는 근대의 극복에 있다. 아니면 작가는 비판적 근대의식을 지향한다. 이는 당연히 도구적 이성뿐만 아니라 일방적 표상주의의 지양을 뜻한다. 데카르트에서 하이데거에 이르는 서구 사상의 핵심은 표상주의에 자리한다. 표상주의란 외부 세계를 자아와 동일성으로 규정하는 태도와 관점을 뜻한다. 표상주의의 시각적 표현을 대표하는 것이 원근법이다. 그런데 원근법이나 현대 추상주의, 미니멀리즘도 마찬가지로 동일성을 확인하기 위한 시각적 장치이다. 원근법은 자아의 의지로 대상을 설정하고 그 대상을 보는 닫힌 자아주의에 근거한 것으로, 이쪽에서 저쪽을 일방적으로 포착하는 표상주의와 다를 바 없다. 4) 이때 대상 자체나 세계보다 보는 주체의 의식과 지식에 의한 규정력이 더 결정적이다. 추상미술도 마찬가지이다. 자아에 형성된 상을 캔버스에 표출 혹은 구성하거나 자아의 이데올로기를 물질에 주입하는 것으로 일방적 표상주의 안에 갇히고 만다.

에크렘 얄츤다으_무한 Infinity_캔버스에 유채_150×290cm_2024

반면에 얄츤다으는 시간과 장소, 그리고 사건의 연동을 강조한다. 예컨대, 우리는 꽃이나 식물을 규정적으로 말할 수 없다. 우리는 습관적으로 꽃이 아름답다고 말하지만, 그것은 곧 시들기 마련이다. 우리는 꽃의 실체에 대해 말할 수 없다. 우리는 어떤 도시나 거리를 언어로 정의하거나 규정할 수 없다. 그것은 막연하게 다가오는 총체적 느낌이기 때문이다. 그것은 주어와 술부로써 직선적으로 규정하려는 영역을 벗어나는 세계이다. 오히려 세계는 규정할 수 없는 형용사의 시적 순간이 더 진실하다. ● 얄츤다으가 근래 발표한 「자연(Natures)」 연작이 그와 같다. 「자연」 연작은 캔버스에 나뭇결을 그대로 찍고, 그 위에 작가의 대표적 형상이라 할 수 있는 꽃잎 모양의 추상(소위 블라썸 추상)을 소규모 원형으로 군데군데 배치한 작품이다. 옅게 채색한 나뭇결 문양의 위로 꽃잎 모양의 원형 추상이 부분적으로 배치했고, 그 사이로 식물 줄기와 잎을 연상시키는 붓질의 흔적이 마치 동아시아의 서예를 연상시킨다. ● 근래 완성한 「자연」 연작의 형식은 초현실주의 작가 막스 에른스트(Max Ernst, 1891-1976)의 프로타주 기법을 연상시킨다. 프로타주는 의도하지 않은 우연한 효과를 얻을 뿐 아니라, 피사체 몇 개를 의도적으로 짜맞추거나 거기에 나타난 무늬에서 힌트를 얻어 붓을 가하기도 하는데, 「자연」 연작 역시 초현실적인 분위기에 서예를 연상시키는 붓질이 현란하다. 최후의 층위에 올린 둥그런 꽃잎 모양의 추상은 정교한 세필화이며, 서예를 연상시키는 잎은 운율에 맞게 생동(生動)한다. 초현실주의 작가의 프로타주 기법을 연상시키는 우드 프린팅(나뭇결무늬 프린팅), 동아시아 서예나 묵죽화가 연상되는 기운생동(氣韻生動)의 잎사귀, 주인공이 사라지고 코로스(조연)로만 구성된 전면회화의 부분 구성, 이 세 요소가 하나가 된 것은 시각적 논리에서 서구 회화의 표상주의를 초극한다. 그것은 표상주의가 아니며 우연에서 비롯한 필연적 구성이다.

에크렘 얄츤다으_옐로우-레드 Yellow-Red_ 나무, 캔버스에 유채_지름 100cm_2024

얄츤다으는 2018년부터 「무한(Infinity)」 연작을 선보였다. 배경은 꽃잎 형상의 전형을 이루는데 채색으로 무한을 표현한다. 파랑이 차츰 옅어지다 보라로 변하고 보라가 차츰 짙어지다가 빨강으로 이동하여 무한을 표현한 것이다. 거대한 마크로 세계로서 우주가 무한이기도 하지만 볼륨 조절, 레코드 음반의 골과 같은 마이크로 세계의 미묘한 변화 또한 무한이다. 작가는 미묘한 변화에 우주의 무한이 있다고 여긴다. 이러한 생각은 적확(的確)하다. 디지털 세계는 0과 1 사이의 분절과 조합으로 이루어진다. 아날로그는 0과 1 사이가 분절되지 않고 무한으로 이어져 있다. 회화, 붓질, 색은 본질적으로 무한이다. 그의 무한은 안으로의 무한이며 내면의 무한이다. 일상적 시(時)·공(空)·사(事)에서의 초월이며, 흔한 것, 범용(凡庸)의 애정에서 태어나는 무한이기에 수평적 초월(horizontal transcendence)이다. ● 학고재에서 펼쳐지는 에크렘 얄츤다으의 동아시아 첫 번째 전시회 『댄스 위드 핸즈(Dance with Hands)』는 앞에서 이미 말했던 작가 세계의 최신 변주이다. 초기 「거리에서의 인상」 연작, 즉 초기 톤도 형식에 후기 「무한」 연작에서의 방법론이 결합한 후기 톤도 형식이라고 말할 수 있다. 미세하고 정밀한 붓질로 완성한 작품의 구성은 엄밀하며 색과 색 사이에서 진행되는 무한의 진동은 보는 내내 불가사의한 즐거움을 안겨준다. 붓질은 지극히 정교하여 물감이 물결을 이루어 골짜기와 마루를 생성했는데, 때로는 물결을 이루며 때로는 파동을 이루어, 그 현란한 붓의 춤사위가 보는 이의 가슴에 요동친다. 앞서 이미 설명한 「자연」 연작이 출품되어 형식의 내뿜는 활력과 사유의 깊이, 자유로운 구성의 맛을 느낄 수 있다.

에크렘 얄츤다으_블루-옐로우 Blue-Yellow_ 나무, 캔버스에 유채_지름 100cm_2024

앞서 나는 얄츤다으를 가리켜 진정한 여행가라고 소개했는데, 사실 튀르키예의 시인 나짐 히크메트(Nazim Hikmet)의 시 「진정한 여행」을 염두에 둔 말이다. 나짐 히크메트는 한국의 천재 시인 백석(白石, 1912-1996)이 가장 사랑했던 시인이며 「진정한 여행(A True Travel)」은 지금도 전 세계를 통해 애송되는 위대한 시인의 대표작이다. ● "가장 훌륭한 시는 아직 쓰이지 않았으며, 가장 아름다운 노래는 아직 불리지 않았다. 최고의 날들은 아직 살지 않은 날들이며, 가장 넓은 바다는 아직 항해를 이루지 않았다. 가장 먼 여행은 아직 끝나지 않았으며, 불멸의 춤은 아직 추어지지 않았다. 가장 빛나는 별은 아직 발견되지 않은 별이듯이, 무엇을 해야 할지 더 이상 알 수 없을 그때야말로 비로소 진정한 무엇인가를 할 수 있다. 어느 길로 가야 할지 더 이상 알 수 없을 그때 비로소 진정한 여행은 시작된다." 5) ● 나는 에크렘 얄츤다으의 최고의 그림은 아직 그려지지 않았다고 생각한다. 작가는 바다가 항해할 수 없을 정도로 광활하다는 사실을 안다. 작가는 불멸의 춤, 즉 예술에 대한 사랑은 불가능한 죽음이라는 사실도 안다. 그렇기에 나는 작가가 우리나라와 세계를 오가며 여행하고 만나서 진정한 무엇인가를 이룰 것이며 가장 밝은 별이 될 것이라 믿는다. ■ 이진명

* 각주 1) Burcu Dogramaci, "Red Kirimizi Rot: Repitition and Variation in the Ornamental Painting of Ekrem Yalcindag," Ekrem Yancindag (Berlin: Hatje Cantz, 2016), 30. 2) "All the world's a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages." William Shakespeare, As You Like it. 3) 나카무라 유지로, 『토포스(topos): 장소의 철학』, 박철은 옮김(서울: 그린비, 2021; 초판 2쇄), 4-15. 4) 박규태, 「'모노'의 사상가 이우환과 근대비판」, 『한국일본사상사학회』 제37호(2019), 222. 5) Nazim Hikmet, A True Travel.

Dance with Hands: The Paintings of Ekrem Yalçındağ ● The Turkish art historian Burcu Dogramaci (b. 1971) has described the oeuvre of artist Ekrem Yalçındağ (b. 1964) as an intricately constructed product of Western systems of thought and Eastern cultural tradition: the artist's painting world is a "gray zone" between the two cultures. 1) Her description is one that tellingly conveys Türkiye's status as both a culturally liminal nexus and home to a consciousness that has provided immense influence on both hemispheres. ● The region of Ionia was a cradle for ancient schools of Greek thought— as home to luminaries of Western philosophy such as Thales, Hipponax, Anaxagoras, Protagoras, Pythagoras, and Epicurus—originated in places such as Miletos, Ephesus, Clazomenae, Samos, and Phrygia. Homer, the father of world literature renowned for his Iliad and Odyssey, also hailed from Ionia, which corresponds to contemporary Türkiye. Türkiye remains a trove of spiritual culture, having produced over a century's worth of modern literary figures such as Tevfik Fikret (1867–1915), Namık Kemal (1840–1888), Nâzım Hikmet (1902–1963), and Orhan Pamuk (b. 1952). Unsurprisingly, Türkiye has also exerted a significant influence upon the realm of contemporary art. ● Ekrem Yalçındağ, the artist we are encountering here, is a representative figure in Turkish contemporary art who was born and raised in this prevailing tradition. He studied art and philosophy before traveling to Germany for an intensive education in contemporary art. His paintings originate in deep philosophical thought and certainly benefited from this historical backdrop. Yalçındağ is also a true traveler, journeying back and forth across Istanbul, Berlin, and Frankfurt while engaging in his artistic practice. ● After completing his artistic studies in Türkiye, Yalçındağ traveled at the age of 30 to Frankfurt, where he underwent tutelage from the Austrian virtuoso Hermann Nitsch (1938–2022). Nitsch is well known as a pioneer of Viennese actionism who engaged in the profound contemplation of complex themes such as the essence of nature and humanity, matters of life and death, and mysticism, in order to represent them in his work. He merged painting, music, dance, and other forms of performing arts as he explored humanity's interiority while raising fundamental questions regarding its intrinsic nature. His spatial paintings, in which entire settings were suffused with sanguine shades, originated in contemplations of topos, representing a contemporary transfiguration of the Dionysian festival combining performance, art, music, and poetry. The series Shooting into the Corner by Anish Kapoor (b. 1954) is well known to be a paean to Nitsch. Within his localities, Nitsch drew particular artistic inspiration from corners—an aspect that bears similarities to the mystical experiences and attitudes of Joseph Beuys (1921–1986). Beuys subverted the centers of spaces by emphasizing their intersections, in an effort to transcend the violence engendered by central hierarchies. He viewed the "center" as a form of hierarchical violence defined by the justifications of reason, instruments, rationality, and science. Taking inspiration from his mentor, Yalçındağ has adopted Nitsch's paradigm as a deeper layer within the orientation of his paintings. ● While studying in Frankfurt, Yalçındağ frequented the Palmengarten botanical garden, where he observed and studied its natural forms. As he internalized the essence of nature, his work from this time began using original shapes to represent abstract blossom forms. In this way, he perfected his early style of abstract painting, which became known as "blossom abstractions" and gained a reputation for his singular style. While conjuring associations with silhouetted flower petal and plant shapes in the later works of Henri Matisse (1869–1954), the partial petal images incorporate the form of "all-over painting" seen in abstract expressionism. This style would later reemerge in a masterful way with Colored Blacks (2009), which recalls the 1915 work Black Square by Kazimir Malevich (1879–1935). While it appears from a distance to be a work of absolute monochrome reminiscent of Black Square, a closer look gives way to the form of an all-over painting covered in intricately colored petal shapes. The viewer finds themself marveling at the elaborate harmony between part and whole. The reason for Yalçındağ's abandonment of the "center" theme from his early paintings in favor of the all-over painting style remains unknown. Yet one can spy parallels in his contemplative methods with the breaks in convention seen in the theatrical masterworks of Anton Chekhov (1860–1904), who rejected the idea of a hero in favor of using his entire cast as a chorus of supporting players. ● The brush that Yalçındağ used during this period was a Da Vinci 1570, harnessing a fineness approaching zero-width. He made this choice to achieve an extremely detailed form of abstraction based on the accumulation of time. He would also begin using the painting medium to reinterpret the shapes of traditional decorative tiles. Critics have read this style as a combination of Western systems with Eastern heritage. Perhaps they saw the purity of modernity upon viewing the work's facade, juxtaposed with the brushstrokes' ornamental use of crests and troughs when approaching it from its side. This interpretation leads in turn to viewing Yalçındağ's work as a subtle combination of global influences. But we might do well to adopt a more fundamental approach and consider what the artist's aim was internally. To begin with, we need to understand the meaning of "topos". Also, we should pay attention to the inherent presence of a critique or reevaluation of modernity within the artist's body of work. Topos literally means "place," and contemplation in terms of topos refers to a perspective viewing all thought as ultimately coming down to the simultaneous occurrence of time, place, and incident. Critical modernity is a critique not only of instrumental reason but also of presentationism. ● Around 1997, Yalçındağ presented circular works of painting in the style known as tondo, from the Italian word for "round"; he also created a series of "camouflage" paintings. The circular works were part of his series Impressions from the Streets. These oil painting works had layers of circles represented in fine brushstrokes, converging inward in a shape resembling a target. Historically, similarities can be spotted between Yalçındağ's circular paintings and the series Target with Four Faces (1955) by Jasper Johns (b. 1930). The image also recalls the series Untitled (Target Painting) by the Danish artist Poul Gernes (1925–1996). Both Johns and Gernes had the aim of discovering a visual mechanism that would be universally recognizable. Yalçındağ conceived his tondi in a different sense: he presented a philosophy holding that a continuum of color could be used as a way of translating and redefining the overall sensation of the urban experience, the visual and synesthetic stimuli sensed when walking or lingering in a city. How is this possible? The answer is twofold: it is possible because of painting through the contemplation of topos, as described above, and because of the will to escape the behemoth of modernity. ● As far as I know, Yalçındağ may be the first artist anywhere in the world to use abstract painting as a medium to raise issues of place. For instance, all the different acts and elements of theater—the dramatic situations, the chorus, the performances of the actors—are made possible by the presence of the stage as a place. Simultaneously, that stage is a support structure for such situations, choruses, and performances. These two elements, the place and the situation, admit no distinctions of subject and object; they are inter-subjective. To translate this into an East Asian context, theater is made possible by a state of "oneness of matter and mind." Yet we can also take this analogy further to observe the world as a stage and life as a form of theater. To quote William Shakespeare (1564–1616): ● "All the world's a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages." 2) ● We imagine the possibility of contemplation through pure intuition or pure reason, what we may call logical reasoning. In painting, the possibility of pure art, untainted by content, is understood as essentialism, to evoke the work of an artist such as Clement Greenberg (1909–1994). We may even conceive of statements in everyday language as progressing in a linear fashion. According to modern communication theory, however, all statements function in ways that engage with the time, place, and occasion (TPO) of the speaker, along with the associated situations and memories experienced in the past. People can never be free from the simultaneous effects of TPO. In other words, there is no such thing as "subject-centeredness." ● The fact that the Latin word subjectum carries implications of a "foundation" in addition to its sense of what we perceive as an "active subject" reflects a system of thought that had prevailed since the time of Aristotle, which views the grammatic (spoken) subject as the origin guiding all predicates in the same way that the gods as supreme beings could be seen as the creators of all things. 3) This same mindset was also applied to Western painting: the painter as the creator, the canvas a world that they could administer as they saw fit. Renaissance ideas of perspective, which represent the primary condition informing Vasari's narrative, and the "flatness" that constituted the primary condition of Greenberg's narrative were both forms of authority granted to the artist as a creator and subjectum. ● In the modern era, the artist became a tailor cutting the world into patterns. As we have seen here, Yalçındağ has sought to become part of the world rather than its tailor. He has tried to make himself like an actor in the theater, an equal member of a chorus. In that sense, his tondi are not merely targets as visual mechanisms, but rather symbols of general sensitivity and oneness through interaction with the world. It is no coincidence that Yalçındağ has accepted commissions to create wall art for kindergartens and university campuses. This is based on his belief that the arising of time, place, and occasion should embrace all the forms and intersections of life. Along the same line, the artist's Camouflage series is not meant to present a mere trickery of concealment, rather to suggest the manifestation of an attitude toward life, a sincere and unconcealable approach to the world and all that lies beyond. ● The objective of Yalçındağ's paintings is a triumph over modernity, or perhaps a critical modern consciousness. This means eschewing not only instrumental reason but also unilateral expressionism. The core of Western thought from René Descartes to Martin Heidegger lies in expressionism, or an attitude and perspective that defines the outside world in terms of the self and sameness. Along this line, perspective represents the visual representation of expressionism, and holistically, perspective, abstraction, and minimalism may all be seen as devices for affirming sameness. Perspective is rooted in a closed form of self-centrism, where an object is selected for viewing by the will of the ego; in this sense, it is no different from expressionism as an approach that involves one-sidedly capturing "there" from the position of "here." 4) The viewing subject's power of definition based on their own consciousness and knowledge is a more decisive factor than the object itself or the world in general; the same may be said of abstract art. Because abstract art involves expressing or composing a self-formed image on the canvas or infusing the self's ideology into substance, it risks the critique of being encased within one-sided presentationism. ● In contrast, Yalçındağ emphasizes the interconnectedness of time, place, and occasion. For instance, we cannot speak in definitional terms about flowers or plants. We might habitually refer to flowers as being "beautiful," but they are also fated to fade; we cannot speak to the reality of the flower. A city or street cannot be totally defined or circumscribed in linguistic terms; it is a general feeling that we vaguely perceive, a world that eludes the realm of what we can define in linear subject/predicate terms. If anything, the world is more truthful in the poetic moments of undefinable adjectives. ● Such is the approach of Yalçındağ's recent series Natures. In Natures, the textures of wood are inscribed on the canvas, with (blossom) abstractions in the shape of petals—which may well be considered the artist's representative motifs —positioned in circular shapes. Circular abstractions in the shape of petals are placed over a lightly colored wood grain pattern, while brushstroke traces among them evoke the stems and leaves of plants in a way that recalls East Asian calligraphy. ● The style used in Yalçındağ's recent Natures series conjures associations with the frottage methods used by the surrealist painter Max Ernst (1891–1976). In addition to being a way of achieving random, unintended effects, frottage also involves deliberately piecing together different objects and applying brushstrokes based on hints drawn from the resulting patterns. Indeed, Natures boasts brilliant brushstrokes reminiscent of calligraphy amid its overall surrealist ambience. The abstract pattern of round petals placed over the final layer is rendered with fine, delicate brushwork, with the calligraphic petals seemingly swaying to the movement's rhythm. As three different elements come together—the wood printing with its associations with the frottage techniques of surrealist painters, the moving energy in the leaves recalling East Asian calligraphy or wood bamboo painting, and the partial creation of a painting in which there are no protagonists and only chorus players—the work comes to transcend the presentationism of Western painting in its visual logic, instead depicting an inevitable composition that arises due to chance. ● In 2018, Yalçındağ began presenting works from his series Infinity. The backgrounds show the typical petal shapes, as coloring is used to represent the infinite. This infinity is realized as blue gradually lightens into purple, which deepens in turn into red. The universe is infinite as a vast macrocosm, but there is also infinity in subtle macro-scale changes, such as adjustments in volume and the grooves on a record. The artist sees the infinity of the universe as being present within minute transformations. His ideas are accurate in a sense: the digital world is made up of separations and combinations between 0s and 1s, while the analog world is one of infinite connections without divisions between 0s and 1s. Painting, brushwork, and colors are intrinsically infinite, reflecting an internal infinity, that extends inward. His work may be seen as a transcendence of ordinary time, place, and occasion, as well as a horizontal transcendence, in that the infinite emerges from affection toward the commonplace and ordinary. ● As Ekrem Yalçındağ's inaugural exhibition in East Asia, Dance with Hands at Hakgojae Gallery is the latest variation on the body of work described here. The work can be interpreted as a "late tondo" style combining the early tondo approach from the artist's Impressions from the Streets series with the methodology found in his later Infinity series. The compositions are rigorous, with meticulous brushstrokes, and the vibrations of the infinite that occur between colors afford the viewer enigmatic pleasures as they observe. The painstakingly elaborate strokes transform the paints into waves and form troughs and floors; as they alternately create waves and ripples, the brilliant dancing of the brush stirs the viewer's heart. Also on display are works from the aforementioned series Natures, wherein viewers can sense the vitality of the forms, the depth of the meditations, and the freedom of the compositions. ● Earlier, I referred to Yalçındağ as a "true traveler." This was actually a reference to the poem "True Journey" by the Turkish poet Nâzım Hikmet. Hikmet was profoundly admired by the inimitable Korean poet Baek Seok, and "True Journey" is a masterpiece by a great poet that is still recited around the world today: ● "The most marvelous poem is still unwritten, the most beautiful song is still unsung. The greatest day has yet to be lived, the widest sea is not yet sailed. The farthest journey has not yet ended, the immortal dance has not yet been danced. Just as the most brilliant star has yet to be discovered, it is when you no longer know what to do that you can truly do something. When you no longer know which road to travel, the true journey begins." 5) ● I believe that Ekrem Yalçındağ's best painting has not yet been produced. Yalçındağ knows that the sea is too vast to be sailed. He knows that the immortal dance—the love for art—is an impossible death. In that sense, I believe that the artist will continue in his achievements, becoming a bright star, through his journeys and encounters in Korea and throughout the world. ■ Jin-myung Lee

* footnote 1) Burcu Dogramaci, "Red Kirimizi Rot: Repitition and Variation in the Ornamental Painting of Ekrem Yalcindag," Ekrem Yancindag (Berlin: Hatje Cantz, 2016), 30. 2) "All the world's a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages." William Shakespeare, As You Like it. 3) Nakamura Yujiro, Topos: The Philosophy of Place, Korean trans. Park Cheoreun (Seoul: Grinbi, 1st ed., second printing), 4–15. 4) Park Kyutae, "Lee Ufan as a Thinker of Mono and the Criticism on Modernity," Journal of Japanese Thought 37 (2019), 222. 5) Nazim Hikmet, A True Travel.

Vol.20241127a | 에크렘 얄츤다으展 / Ekrem Yalçındağ / painting.printing