연상적 임의성-토마스 샤이비츠의 "제니퍼 인 파라다이스"에 대한 단상 ● "제니퍼 인 파라다이스". 베를린 스튜디오에서 곧 서울로 떠나게 될 작품들을 바라보며 토마스 샤이비츠가 말을 꺼낸다. 서울에서 열리게 될 전시는 《제니퍼 인 파라다이스》라는 제목으로 치러질 예정이다. 그는 이것이 관람객들이 처음으로 마주할 회화 작품의 제목이기도 하며, 이미지 편집 프로그램인 포토샵을 시연하는 데 쓰인 사진에서 이름을 딴 것이라고도 말한다.

토마스 샤이비츠_Epic Games_캔버스에 유채, 비닐 페인트, 피그먼트 마커_160×280cm_2022

「제니퍼 인 파라다이스」는 포토샵의 창시자 중 한 명인 존 놀(John Knoll)이 1987년 남태평양 보라보라 해변에 앉아 있는 당시 여자친구(지금은 아내인) 제니퍼를 찍은 스냅 사진에 붙인 제목이다. 이 사진에서는 카메라를 등진 채 웃옷을 벗은 피사체가 만의 건너편에 자리한 푸른 산을 바라보는 모습이 보인다. 이 스냅 사진은 역사상 최초로 '포토샵을 활용해 수정한' 이미지로 여겨지게 되었다. 놀은 디지털 버전으로 바꾼 사진을 컴퓨터 화면에 불러와 자신이 개발한 새 프로그램을 통해 어떻게 편집하고 변경하는지 시연하곤 했다. 예를 들어 포토샵을 활용해 제니퍼의 윤곽을 따고서 '복사'와 '붙여넣기'를 누르면 해변에 앉아 있던 제니퍼 옆에 갑자기 두 번째 제니퍼가 나타나는 식이었다. 인터넷에는 놀이 자신의 여자친구를 복제하는 데 그치지 않고 만 끝자락의 산을 복제하는 모습까지 보여주는 오래된 홍보 영상이 남아 있다.

토마스 샤이비츠_Täuschung Deception_ 캔버스에 유채, 비닐 페인트, 피그먼트 마커_240×150cm_2022

토마스 샤이비츠는 왜 이 이미지에 관심을 두는 것일까? ● 아날로그 사진 역시 리터칭을 비롯한 기술을 통해 광범위하게 조작되었음에도 불구하고, 포토샵의 발명은 일반적으로 사진의 기록적 가치를 더는 신뢰할 수 없게 된 분기점으로 간주된다. 하지만 포토샵으로는 마우스를 통해 그림을 그리는 등 이미지를 자유롭게 구성하고 변형할 수 있게 되었다. 「제니퍼 인 파라다이스」라는 제목이 발음되는 소리 또한 샤이비츠의 마음에 들었다. 그는 절대로 작품 제목을 「무제」로 남겨두는 부류의 작가가 아니다.

토마스 샤이비츠_Fuge Fugue_캔버스에 유채, 비닐 페인트, 피그먼트 마커_240×150cm_2023

물론 회화 작품을 「플라스티크(Plastik)」 라고 부르는 것에서는 재치가 엿보이기도 한다. '플라스티크'는 독일어로 재료(plastic)를 뜻할 뿐 아니라 조각을 지칭하는 단어이기도 하다. 따라서, 르네상스 시대 이래 '파라고네(paragone)' 논쟁이라 불리며 수 세기에 걸쳐 벌어진 예술 형식 간의 경쟁을 하나의 캔버스에 응축하는 셈이다. 문화적 산물이든 기술을 활용한 제품이든, 사물에 이름을 짓고 제목을 부여하는 것은 시장에서의 성공에 직접적인 영향을 미치는 경우가 많기에 그 자체로 하나의 예술이라 할 수 있다. 그리고 샤이비츠는 과거 이미지 편집 프로그램들의 이름을 직접 손으로 써둔 메모를 자신의 아카이브에서 꺼내 사용했다. (여기에는 바니스캔 XP라는 이름도 포함된다. 포토샵이 처음으로 상업용으로 출시되었을 때의 이름으로, 이 이름을 계속 사용했다면 지금과 같은 인기를 끌지는 못했을 것이다.)

토마스 샤이비츠_Tender_캔버스에 유채, 비닐 페인트, 피그먼트 마커_190×180cm_2022

토마스 샤이비츠는 제목의 시학이 회화의 예술에 어떤 식으로 연결되는지에 관해 작업 초기부터 매우 분명한 입장을 밝혔다. 다른 작가들은 종종 제목을 통해 이미지를 '설명'하려고 하지만, 샤이비츠는 드레스덴 국립조형예술대학교(HfBK) 학위 과정을 마치며 발표한 글에서 "이미지는 여전히 텍스트를 규정할 수 있다"고 주장했다. 이는 물론 눈에 보이는 것이 더 중요한 증거라는 점을 주장하는 바였다. 어쨌든 그는 시인이 아니라 화가이기 때문이다. 이러한 입장은 (1990년대) 당시 회화적, 시각적, 도상적 전환 등 다양한 이름으로 불리던 흐름에도 상당히 부합하는 내용이었다. 또한 샤이비츠의 그림에서 제니퍼는 (그게 누구든지 간에) 매우 다른 종류의 낙원에 놓인 스스로를 발견하게 된다. 그림을 자세히 보면 화면 속 화면으로서 놀의 사진을 참조하는 지점들을 볼 수 있다. 예를 들어, 산의 윤곽과 함께 그 옆에서 포즈를 취하는 인물 같은 형상이 보인다. 제니퍼의 낙원은 이 밖에도 샤이비츠의 사적인 아카이브에서 가져온 다양한 형태의 요소들로 이뤄져 있다. 이들은 여러 흥미로운 출처에서 유래한 것들이다. 예를 들어, 샤이비츠의 작업실에는 고대 예술부터 르네상스 시대, 동시대 광고 및 포토저널리즘에 이르는 여러 모티프를 추적하는 시각적 지도가 있다. 이는 형태의 알파벳이라 할 만한 것으로, 알파벳 자체의 형태, 즉 문자의 그래픽적 형상 또한 자연스럽게 포함된다. 작업에 쓰이는 또 다른 귀중한 자료로 샤이비츠의 스케치북도 있다. 작은 8절 스케치북에는 기차 여행 중이나 침대에 누워 있을 때, 잠에서 깨어난 직후 부유하는 의식 상태에서 떠오르고 자라나는 그림에 대한 아이디어가 담긴다. 아마도 이것은 샤이비츠가 자신의 그림에서 추구하는 부유하는 중간 상태와 매우 유사할 것이다. 비대상적이면서 여전히 부분적으로 대상을 인식할 수 있는 중간 상태 말이다. ● 「제니퍼 인 파라다이스」 작품에서는 원 위에 대각선이 놓여있다. 놀이터에 있는 시소처럼 보이지만, 구도의 균형에 있어 분명 중요한 역할을 맡고 있다. 서로 결합되어 모루를 연상케 하는 요소들이 있고, 그 옆에는 강철 I 빔의 측면을 떠올리게 하는 형상이 있다. 어떤 이들에게는 이 모습이 일종의 작업장을 떠올릴지도 모른다. 하지만 그림을 보는 모든 사람에게 이를 암시하려는 의도는 없다.

토마스 샤이비츠_Figur und Kind Figure and Child_ 캔버스에 유채, 비닐 페인트, 피그먼트 마커_140×190cm_2022

회화에 관해 이야기할 때, 샤이비츠는 회화적 내러티브와 서사성을 부정적인 특성으로 제시하며 거의 모욕과도 같은 것으로 표현한다. 그는 이렇게 말한 적이 있다. "어떠한 이미지를 이야기로 다시 전할 수 있다면, 그 이미지는 상실된 것이나 마찬가지입니다." 하지만, 그의 이러한 표현 방식은 희망을 담고 있을 뿐 아니라 그의 예술적 방법론 또한 품고 있다. 그의 논리에 따르면, 어떤 이미지가 더는 서술되거나 이야기로 다시 전해질 수 없다면 그것은 더 이상 상실되지도 않기 때문이다. 샤이비츠에게 이미지란 그것을 더 이상 서술할 수 없게 만드는 과정을 통해서만 만들어지는 듯 보인다. 이러한 이미지 창출 과정은 포토샵 도구 상자를 활용해 이미지를 처리하는 것과 별반 다르지 않다. 추상화라는 용어를 진지하게 바라보면, 추상은 결코 비재현적인 것으로부터 시작되는 것이 아니라 현실을 추상화함으로써 비재현적인 방향으로 나아갈 뿐이기 때문이다. 그리고 이러한 절차는 추상과 구상, 보이지 않는 것으로 이뤄진 세계에서 인지되는 현실에 대한 의심 등 모든 면에서 균형을 잡는 행위이기도 하다. 드레스덴 예술대학교의 한 교수는 샤이비츠가 심지어 학창 시절부터 추구하던 바를 보고 이렇게 설명하기도 했다. 샤이비츠는 누군가 자신이 만든 이미지를 볼 때, 단 한 번도 비슷한 것을 본 적이 없는 것처럼 느끼기를 바라면서 동시에 그 이미지가 무언가를 떠올리길 바라는 것 같다고. 샤이비츠는 본인이 교수가 된 지금도 여전히 같은 의견을 견지한다. 이러한 목표를 달성하기 위해 오랜 시간 노력한 결과, 샤이비츠가 만든 모든 그림에서는 그만의 독특한 소리가 감지된다. 서로 다른 방식으로 나타날 수 있지만, 모두 단조보다는 장조에 가까운 특유의 광학적 음색을 지닌다. 누군가는 그의 그림에서 전략적 유보와 전술적 불편함, 그리고 (주로 형광색으로 표현되는) 노스탤지어를 품지 않는 동시대성에 대한 헌신, 마치 형광펜으로 강조한 것처럼 보이는 그림의 일부, 규제로 묶이고 산업화된 세계의 시각적 부호를 읽을 수 있을지도 모른다. 혹은 샤이비츠의 그림에 자주 등장하는 고휘도의 노란색이 지각-심리학적 관점에서 각성을 유도하는 신호색으로 활용되며 시간과 장소에 구애받지 않는 보편성을 지닌다고 논할 수도 있다. 왜냐하면 그의 그림은 「제니퍼 인 파라다이스」에서 I 빔은 알아보지 못하더라도 셰리프가 매우 또렷한 라틴 문자 'I'를 알아채는 사람들에게도 (사실은 누구보다 그들을 위해) '작동'해야 하기 때문이다. (여기에는 독일어에서 모음 'I'가 내는 소리 때문에 금속과 비슷하게 삐걱대는 소리도 더해진다.)

토마스 샤이비츠_Jennifer in Paradise_ 캔버스에 유채, 비닐 페인트, 피그먼트 마커_120×280cm_2023

그러나 궁극적으로는 토마스 샤이비츠가 이미지의 왼쪽 상단에 배치한 꽤나 평범한 디테일이 이 그림의 핵심 요소로 드러난다. 이는 밝은색의 정사각형으로, 아래쪽 가장자리를 따라 또 다른 정사각형 네 개가 줄지어 있다. 이들은 검은색을 지니고 있어 마치 아날로그 사진 필름의 가장자리를 따라 난 구멍처럼 보이기도 한다. 정확한 간격으로 뚫린 필름의 구멍은 촬영 장치의 톱니와 맞물려 필름이 돌아가게 만든다. 존 놀이 포토샵을 시연할 때 사용한 컴퓨터에는 「제니퍼 인 파라다이스」를 디지털로 만든 이미지가 파일로 저장되어 있었으며, 파일의 아이콘은 가장자리에 구멍이 뚫린 필름이 삐져나온 필름 통 모양이었다. 이것은 기술이 가독성을 상실하기 전의 마지막 순간을 보여준다.

토마스 샤이비츠_File_캔버스에 유채, 비닐 페인트, 피그먼트 마커_96×135cm_2023

이 시기는 조금 역설적이지만 대부분의 컴퓨터 아이콘이 사용자의 이해를 돕기 위해 과거 아날로그 기술의 형태를 빌려 새로운 디지털 기술을 선보이던 때였다. 이런 아이콘이 모두 '데스크톱'이나 '폴더'에 배치되었다는 사실은 그저 시작에 불과했다. 디지털 전산 작업이 느리게 진행될 때 인내심을 갖고 지켜보도록 독려하는 아이콘조차 시곗바늘이 달린 아날로그 시계를 노골적으로 흉내 낸 모양이었다. 물론, 기존의 익숙한 형식을 활용해 새로운 기술을 전달하는 것은 흔한 관행이기도 하다. 자동차가 처음 시장에 출시되었을 때 그 형태는 마차의 차체를 본떠 만들어졌고, 포토샵을 통해 구현된 디지털 이미지는 아날로그 롤 필름을 컴퓨터 화면에 픽셀 단위로 거칠게 묘사한 아이콘에 자리 잡았다. 여기서 독일어 동사 '아우프헤벤(aufheben, 지양(止揚))'이 지닌 삼중 의미에 대한 헤겔의 유명한 변증법적 사유에 따라, 무언가가 동시에 보존되고, 폐지되고, 고양된다.

토마스 샤이비츠_Flora_캔버스에 유채, 비닐 페인트, 피그먼트 마커_120×30cm_2022

나아가, 이러한 이슈가 거의 도발적이라고 할 수 있을 만큼 아무렇지 않게 다뤄지는 회화 매체에서 가능성과 현대성을 볼 수 있다. 무엇보다, 미술사의 전개는 다음과 같은 확신으로 기술되어 왔다. 처음에 사진은 회화의 뒤를 잇는 것으로 여겨졌고, 이후에는 개념 미술의 뒤를 잇는 것이라고 간주되었다. 그러나 토마스 샤이비츠가 기호학자가 취할 법한 체계적 접근을 통해 모티프의 색인을 다루는 모습, 그림을 어떻게 그릴지 결정하기에 앞서 디지털 사진으로 촬영해 시험하는 모습을 보면, 사실은 그와 정반대로 전개되고 있음을 알 수 있다. ■ 페터 리히터

토마스 샤이비츠_마분지에 유채, 스프레이 페인트, 피그먼트 마커_200×80cm_2022

Associative Optionality-Speculations on Jennifer in Paradise by Thomas Scheibitz ● "Jennifer in Paradise," says Thomas Scheibitz, as we are looking at the works in his Berlin studio that will soon be on their way to Seoul: the exhibition in the South Korean capital will be entitled Jennifer in Paradise. He tells me that this is also the title of the first painting visitors will see there – which in turn is named after a photograph that was once used to establish the image-editing program Photoshop. ● Jennifer in Paradise was the title given by John Knoll, one of the original creators of Photoshop, to a holiday snap he took of his then-girlfriend (now wife) Jennifer, sitting on a beach in Bora Bora in the South Seas in 1987. With her back to the camera, the topless subject can be seen sitting in the shallows, gazing out at a green mountain on the opposite side of the bay. This snapshot went on to become what is generally considered to be the first 'photoshopped' image in history. Knoll would often load the digitised version of the photograph onto his computer screen to demonstrate how his new program could be used to edit and alter the image. Photoshop could trace Jennifer's outline, for example, and if he then pressed 'copy' and 'paste', a second Jennifer would suddenly appear next to the original figure on the beach. There is an old promotional video on the internet that shows Knoll not only cloning his girlfriend, but also duplicating the mountain at the end of the bay. ● So why is Thomas Scheibitz so interested in this image? ● The invention of Photoshop is commonly regarded as marking the point at which the documentary value of photographic images could no longer be trusted, despite the fact that prior to this, analogue photographs had also been widely manipulated with the aid of retouching and other techniques. With Photoshop, however, images could now be freely formed and transformed – painting could be done with a computer mouse. Scheibitz also liked the sound of the picture title, and he is definitely not the kind of artist who prefers to leave his works Untitled. ● There is of course more wit in calling a painting Plastik, for example, which in German refers not only to a material (plastic), but also to additive sculpture, and thus condenses the centuries-old rivalry between the art forms – known since the Renaissance as the paragone debate – into an entitled canvas. Devising and bestowing titles upon things is rightly considered to be an art in itself: the name of a product often has a direct influence on its market success, whether it is a cultural product or a technological one. And Scheibitz can instantly pull out a handwritten note from his archival materials that lists the previous names of image-editing programs. (It includes Barneyscan XP – the name of the Photoshop application when it was first commercially released, under which it might not have become quite so popular.) ● On the question of how the poetics of titles relates to the art of painting, however, Thomas Scheibitz made his position very clear at an early stage of his career. While other artists often try to explain their pictures through their titles, he asserted in a statement on completing his degree studies at the Hochschule für Bildende Künste (HfBK) Dresden that "the picture can still regulate the text". Scheibitz was, of course, making the case for the greater evidence of the visible – after all, he is a painter, not a poet. This position was also very much in line with what was then (in the 1990s) variously called the pictorial, the visual and the iconic turn. And in Scheibitz's painting, Jennifer – whoever she may be – does indeed find herself in a very different kind of paradise. If you look closely, you can still find references to Knoll's photograph as a picture-within-a-picture: the outline of a mountain can be seen, with something like a posing figure next to it. Apart from that, however, Jennifer's paradise consists mainly of elements drawn from Scheibitz's personal archive of forms. These are derived from many interesting sources. In his studio, for example, there is a visual atlas he has compiled, which traces motifs from the art of antiquity to the Renaissance to contemporary advertising and photojournalism. It is an alphabet of forms, which naturally also include those of the alphabet itself, in other words, the graphic appearance of letters. Another valuable source are Scheibitz's sketchbooks – small, octavo-format notebooks in which ideas for pictures emerge and grow, during train journeys, for example, or when he is lying in bed, in the suspended, in-between state of consciousness just after waking up. This presumably corresponds quite closely to the suspended, in-between state that Scheibitz seeks in his paintings: the state between the non-objective and that which is still halfway recognisable as an object. ● In Jennifer in Paradise, for example, we can see a diagonal line above a circle; it looks a bit like a seesaw in a children's playground, but is clearly significant in terms of compositional balance. There are forms that combine to create something vaguely reminiscent of an anvil, next to one that evokes the profile of a steel I-beam; for some viewers, this might spark associations with a workshop, but it is certainly not intended to suggest this to everyone who looks at the painting. ● Pictorial narrative and narrativity are presented as negative qualities, almost terms of abuse, when Scheibitz talks about painting. "As long as a picture can be retold, it is lost," he once said. In the way that he expressed this, however, lies not only hope, but also a clue to his artistic method, because according to this logic, the moment a picture can no longer be narrated or retold, it is also no longer lost. For him, it seems, a picture is only created through the process of making-it-no-longer-narratable. And perhaps this specific birthing process should be imagined as being not entirely dissimilar to processing an image with the tools in the Photoshop toolbox. Because abstraction – if one takes the term seriously – never starts out from non-objectivity; it merely moves in that direction, precisely by abstracting realities. And the procedure clearly amounts to a balancing act in every respect: abstraction and figuration; suspicions of recognisable realities in worlds of the unseen. A professor at the academy in Dresden once made the following observation on what Scheibitz was striving for, even as a student: when someone is looking at one of his pictures, Scheibitz appears to want them to feel as if they have never seen anything like this before – but at the same time, the picture must remind them of something. Scheibitz, who is himself now a professor, still agrees with this observation. One could say that over time, working towards achieving this objective has produced a specifically Scheibitzian sound that can be detected in all of his pictures, however different they might seem: a kind of optical timbre, more major than minor. One could talk about strategic reserve and tactical discomfort; about a nostalgia-free commitment to contemporaneity that is often expressed in neon colours; about sections of his pictures that look as if they have been emphasised with a highlighter pen; and about the visual codes of a regulated, industrialised world. One could also discuss, for example, the fact that the hi-vis yellow which often appears in Scheibitz's paintings has a universal relevance that is independent of time and place, as a signal colour employed simply as a wake-up call from a perceptual-psychological point of view. Because this painting must also – or indeed first and foremost – function for those people who might not recognise the profile of an I-beam in Jennifer in Paradise, but instead see a Latin letter 'I' with very pronounced serifs. (Which would also bring a quasi-metallic squeak into the picture, through the sound of this vowel in German.) ● Ultimately, however, the key element turns out to be a quite unassuming detail that Thomas Scheibitz draws our attention to in the top left quarter of the image. It is a light-coloured square with four other, smaller squares lined up along its bottom edge. The blackness of these squares makes them look like little holes, similar to those punched along the edges of traditional photographic films. These accurately spaced perforations engage with the teeth of the take-up mechanism and advance the film. On the computer John Knoll used to present his Photoshop demonstrations, the digitised image of Jennifer in Paradise was stored in a file; its icon was a stylised film canister, from which a short piece of film with perforated edges protruded: a technological memory in the final moment of its legibility. ● This was a time when most computer icons, with gentle irony, clothed new digital functions in the forms of previously analogue technologies, in order to make them more comprehensible to users. The fact that such icons were all placed on a 'desktop' or in 'folders' was only the beginning. Even the clock face that encouraged users to be patient with the slow performance of the digital computing processes demonstratively showed an analogue timepiece with hands. It is, of course, standard practice for new technologies to be communicated using the familiar forms of the old ones. When the motorcar first came onto the market, it did so in the body of a horse-drawn carriage, and the digital image that was made possible by Photoshop lay in a crudely pixelated depiction of an analogue roll of film on a computer screen. Here, in keeping with Hegel's famous meditation on the dialectics of the threefold meaning of the German verb 'aufheben', something is simultaneously preserved, abolished, and elevated. ● Incidentally, this also says something about the possibilities and modernity of the medium in which this issue is addressed in an almost provocatively casual manner. After all, the supposed evolution of art history has often been competently described: first, photography was considered to be the successor to painting, then to conceptual art. But when one sees how Thomas Scheibitz treats the index of his motifs with the systematic approach of a semiotician and takes digital test photos of each individual state of his pictures before deciding how his painting will continue, one could quite easily come to the conclusion that it is in fact the other way round. ■ Peter Richter

Vol.20230517f | 토마스 샤이비츠展 / Thomas Scheibitz / painting