작은 서사로 대서사를 교란하는 마녀들 - 1. 작은 서사를 복원하는 영민한 전략 ● 광화문 한복판에서 개최된 『발푸르기스의 밤: 한국의 마녀들』 전(2023. 4. 22. - 5. 7. 세종미술관 2관)은 전시장 입구의 포스터 계보와 전시장 곳곳에 배치된 '편린집片鱗集' 전단지에 채집된 역사적 사건 뉴스 편집에서 아카이브적 방법론을 적극적으로 활용하여 한국 여성주의 미술의 역사 쓰기를 전면으로 드러낸다. 전시장 입구 벽면에 부착된 대형 포스터의 계보는 1980년대부터 2020년대까지 한국 여성주의 미술 모임, 주요 전시의 역사를 매핑mapping하고 2015년 한국 페미니즘 리부트 이후 콜렉티브 활동을 전개한 사일런트메가폰이 이끌어 온 여성주의 전시의 궤적을 한국 여성주의 미술사(미술 운동)의 맥락 속에 제시한다. 또한 전시장의 작품과 작품 사이에 호외처럼 배치된 전단 벽보 '편린집'은 1930년대부터 2022년까지 기존의 역사에서 반복적으로 재생산된 남성 중심의 주요 역사 서술 기법을 해체하고, '기억 서사'에서 망각된 여성들의 작은 서사들을 복원한다. 전시 자료처럼 비치된 편린집의 자료 수집과 선별, 기록 방식을 주목하자면, 제1세대 한국 여성주의 미술가 윤석남의 출생 연도를 시작으로 2023년까지 참여 작가들의 출생 연도 혹은 작품 창작 연도를 주요 사건으로 기록한다. 이는 거시적 역사의 흐름을 참조하면서 전시장에 출품된 작품들이 여성주의 주제를 무겁게 떠안지 않도록 작품들의 주제를 독립적으로 기능하게 하는 안내문 역할을 한다.

박상은_누군가의 상처_단채널 영상_00:09:04_2015 윤석남_홍살문_혼합재료_200×200cm_2004

송상희_아들을 잃은 피에타_디지털 크로모제닉 프린트_45×32cm_2002

연도별 뉴스 편린집

"요컨대 단순한 역사, 안정적 역사란 존재하지 않는다. 아카이브를 사회 관측기구로 삼을 방법은 조각난 지식의 무질서함을 받아들이는 것, 불완전하게 재구성된 불명료한 사건들이라는 수수께끼를 마주하는 것뿐이다. 작업자는 아카이브의 드문드문함 사이에서 없던 길을 터야 하고, 아카이브의 더듬거리는 답변과 불언不言으로부터 없던 질문을 만들어내야 한다." (아를레트 파르주. 『아카이브 취향』. 문학과지성사, 2020, p. 116.)

정윤선_수영장 프로젝트-세상의 경계에서 외치다 "나는 행복해요."_ 디지털 크로모제닉 프린트, 디아섹_100×70×2.05cm_2006

발푸르기스의 밤 : 한국의 마녀들展_세종문화회관 미술관_2023

1930년대 뉴스 편린집에는 잡지 『신여성』 복간, 여성 의병 지도자 윤희순 사망, 윤석남 작가 출생 등이 주요 기록으로 등장하고, 1940년대 뉴스 편린집에는 나혜석 별세, 박영숙 출생, 한국 여성 운동 사상 최초의 중앙 집권적 조직 체계를 가진 전국적 규모의 여성단체 '건국부녀동맹' 발족 등 사건이 채집되어 있다. 그런가 하면, 2020년대 뉴스 편린집에는 제1회 안티 페미니스트 집회 개최 소식, "비혼·비연애·비출산·비섹스, 한국의 4B 운동은 가부장제와 싸우지 않습니다. 통째로 버리고 갑니다" 등 동시대 여성주의 흐름의 능동적인 전략이 위풍당당하게 굵은 타이포그래피로 제시되어 있다. 전시 참여 작가 중 제1세대 여성주의 미술가를 대표하는 윤석남은 이중섭 미술상/이인성 미술상을 수상하였고, 박영숙 역시 이중섭 미술상을 수상하여 한국 여성주의 미술사의 초석 다지기가 이뤄낸 성취로 평가받기도 했다. 그럼에도 나혜석 작가 이후로 여성 미술가들이 자신의 작업으로 사회적 성취, 미술사적 평가를 획득하는 과정에서 살아남지 못한 여성 작가들의 부단한 인정 투쟁이 기억 서사에서 누락되어 온 점은 부인하기 어렵다. 사일런트메가폰이 적극 활용한 뉴스 아카이브는 가려져 있거나 잊힌 여성들의 활동을 당대의 사회적 흐름 안에 복원시키고, 동시대 작가들의 작품 활동 상황을 교차시켜, 과거의 인물, 현재를 살아가는 동시대 작가들의 삶이 역동적으로 움직이도록 하는 '마녀 망치'와 같은 기능을 하며, 발푸르기스의 밤의 축제를 위한 공모 의식의 초대장이 되기도 한다. 2020년대 한국의 마녀들은 기존의 주류적인 질서에 저항하고자 과도한 투쟁 에너지와 시간을 쏟는 대신, 앞서 살아간 마녀들의 투쟁의 역사를 반성적으로 되짚어 보고, 과거의 역사를 재편집·분류하여 참조할 가치가 없는 역사는 가차 없이 버린다.

김민형_진화를 꿈꿔버린 다리_혼합재료_100×35×45cm_2008

박영선_PRISON_혼합재료_가변설치_2022

박상은_안에서 자라다 2_디지털 크로모제닉 프린트_70×100cm_2019

여지_Beauty Recovery Room 001, 22years old, Seoul, South Korea_ 디지털 피그먼트 프린트_101.6×76.2cm_2012 여지_Beauty Recovery Room 002, 23years Old, Seoul, South Korea_ 디지털 피그먼트 프린트_76.2×101.6cm_2013 여지_Beauty Recovery Room 004, 26years old, Seoul, South Korea_ 디지털 피그먼트 프린트_76.2×101.6cm_2012

박희자_Women of Island_환등기에 컬러 포지티브 필름_가변설치_2012~4

2. 누구와 춤을 출 것인가 ● 흔히 발푸르기스의 밤은 괴테Johann Wolfgang von Goethe의 『파우스트Faust』에 등장하는 의식, 즉 4월 30일-5월 1일 독일 하르츠Harz 산맥에 있는 브로켄산에서 벌어지는 마녀들의 연회Sabbat에서 기인하는 것으로 알려져 있다. 그러나 독일 전설로 전해지는 발푸르기스의 밤이 문학적인 소재로 만들어진 것은 이보다 앞선다. 문예학자 요하네스 프레토리우스Johannes Praetorius가 하르츠 산맥의 브로켄산의 지형적 특징을 살려 '브로켄산의 제의'를 구상하였고, 이를 괴테가 차용하여 마녀들이 야생적인 춤을 추는 야간 축제 발푸르기스의 밤을 산의 정상에서 사탄의 제의가 이뤄지는 사바트로서 도입하였다. 16-17세기 종교 개혁 이후 이러한 사바트가 마녀사냥, 마녀재판의 상징으로 전유되면서 발푸르기스의 밤 마녀들의 축제는 사회적으로 지탄받거나 억압받는 여성들의 광란의 축제처럼 간주되어 왔다. ● 그러나 핼러윈 데이가 국내에 유입되어 본래의 취지와는 다른 유형의 축제처럼 변모되었듯이, 발푸르기스의 밤 축제 역시 일 년에 한 번 모여 야생적인 춤을 추면서 모든 억압이나 관습에서 벗어나고자 하는 자유롭고 독립적인 영혼들의 축제로서 재해석되었다. 사일런트메가폰이 이번 전시 주제로서 발푸르기스의 밤의 축제 모티프를 채택한 것은 한국에서 여성들 혹은 소수자들을 억압해 온 사회 구조적 체제가 '마녀사냥', '마녀재판'과 그다지 다르지 않다는 문제의식에서 착안한 것으로 보인다. 「버추얼 브로켄 마운틴」(2023)은 일 년에 한 번 마녀들이 모여 춤을 추는 축제라는 '발푸르기스의 밤'의 모티프를 전유하지만, 고전적인 의미의 사바트를 재연하지 않는다. 도시 한복판에 개장한 클럽처럼 가상의 모닥불 앞에서 사회적 통념을 불구덩이에 던져버리고 자유롭고 온전한 자아를 지키며 살아가는 동지애를 확인하는 퍼포먼스에 참여하도록 무대를 연출했다. 2020년대 오늘을 사는 '한국의 마녀들'은 사회 시스템에 자신을 순응시키는 것을 거부하고, 자주적이고 자발적인 의지로 게릴라처럼 도시 한복판에 출몰하여 익명의 춤을 파트너들과 신나게 즐기고 각자의 일상 속으로 사라진다.

구지언_충엽(蟲葉)의 중성신_나무패널에 아크릴채색_162×81cm_2023 구지언_식수(植樹)의 중성신_나무패널에 아크릴채색_162×81cm_2023

노승복_1366 프로젝트_디지털 프린트_100×200cm_2003

사일런트메가폰_버츄얼 브로켄 마운틴_비디오 프로젝션 및 설치_00:03:00_2023

박영숙_헤이리 여신 우마드_디지털 크로모제닉 프린트_173×121cm_2004_경기도미술관 소장

데비 한_고뇌하는 여신_아카이벌 라이트젯 프린트_220×100cm_2011 데비 한_좌삼미신_아카이벌 라이트젯 프린트_180×250cm_2009_경기도미술관 소장

발푸르기스의 밤 : 한국의 마녀들展_세종문화회관 미술관_2023

3. 느슨한 연대의 지속 가능성 ● 기존 사회에 새로운 변화가 생기면 지배 계급은 자신의 체제를 지키기 위해 '마녀 프레임'으로 자신의 이데올로기에 부합하지 않는 세력을 내몰았다. '발푸르기스의 밤'은 마녀들의 '해로운 능력'이 최고조로 발휘되는 시기로 여겨졌는데, 마녀들과의 춤이나 성적 결합을 통해 광란에 빠지는 상태를 막기 위해 경계를 서거나 '마녀 프레임'을 씌워 공격하기도 했다. ● 1980년대 이후 한국 여성주의 미술 계보에서 출몰한 '나쁜 여자, 미친 여자'의 리더들은 기존 제도권에 대항하며 '마녀 프레임'을 오히려 기존 세력을 역공하는 슬로건으로 삼아 예술적 실천으로 해외 미술계에서는 보기 드문 '한국의 마녀들'의 파상력을 키웠다. 더러는 마녀에서 여신으로, 구루Guru로서 활동 반경을 넓혀 가며 뒤이어 등장할 다음 세대들의 진입에 디딤돌을 놓아 줬다. 그럼에도 1980년대부터 2000년대 초반까지 여성주의 미술 운동은 정보 유입 경로가 제한되어 있고, 자신들의 생각을 발신할 수 있는 매체 접근성이 약해서 여성주의를 먼저 섭렵한 소수의 리더의 움직임에 의해 방향성이 제시되었고, 활동가와 예술가의 타깃도 남성 중심의 사회 체제에 대한 전투적인 이항 대립에 고착되는 경향으로 흘렀다. ● 2015년 한국 페미니즘 리부트 이후, 한국의 신진 마녀들은 다양한 소셜 네트워크를 기반으로 수평적으로 의견을 집결하고 소통하며 느슨한 연대, 한시적인 모임을 지향한다. 이들은 선행 한국 여성주의 미술의 성과를 이어받되, 각자 기획자·창작자·이론가·활동가 등 여러 역할을 분담하여 자신들의 새로운 동지들과 교류의 장을 만드는 과정을 작은 서사로 엮어 나가면서 기존 체제에 편입되기보다는 새로운 분류奔流를 생성하며 여성 미술사의 영역을 확장한다. ● 한국 여성주의 미술가 1세대부터 4세대까지 한자리에 모아 놓은 전시장은 세대별 대표 작가의 작품이 여성주의 실천의 역사와 궤적을 같이하는 것을 확인할 수 있다. 윤석남, 박영숙의 작품에서는 지워진 여성 서사의 복원, '마녀 프레임'을 넘어선 여성 신화 찾기 등 비교적 선명한 여성주의 문제의식이 드러난다. 아들을 잃어버린 피에타상으로 전형적인 여신 도상을 재해석한 송상희, 여성 신체에 부과되는 미적 규범에 의문을 제기하는 데비 한, 여성의 몸에 가해진 은폐된 물리적 폭력을 가시화한 노승복의 작품에서는 여성의 몸을 둘러싼 사회적 제약과 만연한 폭력의 이면을 보여준다. 1980년대와 1990년대 출생한 젊은 작가들, 정윤선, 정이지, 최문선, 춘희, 구지언, 김민형, 박영선, 박상은, 박희자 등의 작품에서는 여성 자신의 개인적 서사와 관련된 일상, 여성 이미지들이 사회 속에서 소비되는 정형에 대한 유머러스한 풍자, 남성/여성의 성차를 벗어난 중성신으로서 자유로워지고 싶은 욕망 등이 다양한 매체로 구현되어 있다. ■ 김정복

춘희_극락도_장지에 채색_130×162cm_2020

정이지_갑자기 맞이하는 마지막 순간에 대하여_캔버스에 유채_106.5×97cm_2020

최문선_자승자박_혼합재료_가변설치_2022

작살_해파리 인간_단채널 영상_00:01:46_2020

윤석남_우리는 모계가족_혼합재료_255×100×175cm_2018

□ 작가와의 대화 1 : 계보를 쓰는 마녀들 일시 4월 23일 일요일 11:00AM 장소 세종문화회관 세종미술관 2관 참석자 「버추얼 브로켄 마운틴」 팀 (신기린, 강주연, 김용민, 장겨울, 장현주) 사회 유혜담 작가 (출판사 별세계 대표)

□ 작가와의 대화 2 : 나, 여자, 예술가 일시 4월 30일 일요일 11:00AM 장소 세종문화회관 세종미술관 2관 참석자 윤석남, 데비 한, 박희자, 춘희 사회 정의솔 (충남대학교 여성젠더학 강사)

작가와의 대화_(왼쪽부터)정의솔(사회자), 박희자, 데비 한, 윤석남, 춘희 작가

작가와의 대화 전경

The Witches Disrupting the Big Narrative with Small Ones ● Restoring Small Narratives with Clever Strategies Held in the heart of Gwanghwamun, Walpurgis Night: The Witches from Korea (April 22- May 7, 2023, Sejong Museum of Art 2) foregrounds the issue of historical rewriting of Korean feminist art through the active use of archival methods, as seen in the genealogy poster at the entrance and the series of Repatched Work flyers as a compilation of historical news headlines placed throughout the exhibition space. The genealogy, printed prominently on the very first wall, maps the history of Korean feminist art exhibitions and organizations from the 1980s to the 2020s, contextualizing the trajectory of the exhibitions led by Silent Megaphone, found in the wake of the 2015 Korean feminist reboot, within the long line of Korean feminist art (movements). Further, the Repatched Work series, inserted between artworks like newspaper extras, deconstructs the male-centered historical narrative techniques that have repeatedly reproduced the same old "history" within the timeframe of the 1930s to 2022, and restores the small stories of women who have been forgotten in the "memory narrative". What is remarkable about the flyers presented as exhibition materials is the method of collecting, selecting, and recording historical data. Beginning with the birth of first-generation feminist artist Yun Suknam, they record the birth or creative activities of the participating artists as major events. While serving as a reference to the broader course of history, it guides us to remember that each participating work functions independently with its own themes, so that the overarching theme of feminism does not weigh too heavily on any of them. ● "In the end, there is no such thing as a simple story, or even a settled story. If the archive is to serve as an effective social observatory, it will only do so through the scattered details that have broken through, and which form a gapriddled puzzle of obscure events. You develop your reading of archives through ruptures and dispersion, and must mold questions out of stutters and silences." - Farge, Arlette. The Allure of the Archives. (Translated by Thomas Scott-Railton, Yale University Press, 2013, p. 94.) ● The Repatched Work of the 1930s includes headlines such as the launch of New Woman [Sinyeoseong] magazine, the death of Korea's first female militia leader Yun Hui-sun, along with the birth of Yun Suknam. The 1940s flyer collects news such as the death of early Korean 142 feminist artist Na Hye-sok, and the establishment of the Founding Women's Association [Geongukbunyeodongmaeng], the first centralized national women's organization in the history of the Korean women's movement, along with the birth of participating artist Park Youngsook. Meanwhile, the 2020s Repatched Work proudly displays the proactive strategies of contemporary feminist currents in bold typography, displaying The Cut magazine's actual title, "The women of South Korea's 4B movement aren't fighting the patriarchy — they're leaving it behind entirely," while noting the first anti-feminist rally. Indeed, the women artists have excelled, perhaps building on the hard-won cornerstone of Korean feminist art history. From the list of participating artists, Yun Suknam, who represents the first generation of feminist artists, won the prestigious Lee Joong Sub Art Prize and the Lee In-seong Academy Award, and Park Youngsook later also won the Lee Joong Sub Art Prize. Nevertheless, it is undeniable that our "memory narrative" has omitted the relentless struggle for recognition of women artists since Na Hye-sok, especially those who tried but failed to achieve social fulfillment and art historical recognition for their own work. The news archive actively mobilized by Silent Megaphone places women's activities that have been obscured or forgotten back into the context of their time and interweaves them with the creative works of their contemporaries. In this way, the Repatched Work functions as a "the Hammer of Witches" animating the lives of both historical figures from the past and contemporary artists living in the present, and serving as an invitation to the women's conspiratorial ritual in preparation for Walpurgis Night. Instead of wasting excessive energy and time on a rash head-on collision with the existing mainstream order, the Korean witches of the 2020s set about reflecting on the history of their predecessors' struggles, re-editing and categorizing them, and decisively discarding those that are not worthy of reference.

Who Will You Dance With? ● The origin of Walpurgis Night as a literary theme is generally attributed to Johann Wolfgang von Goethe's Faust, in which he describes the Witches' Sabbath held from April 30 to May 1 on the Brocken Mountain in the Harz region of Germany. However, Walpurgis Night, which was merely a local German legend, was given a literary touch even before Goethe. Earlier, the German writer and historian Johannes Praetorius had devised the Blockes-Berges Verrichtung or ritual on the Brocken, based on its topographical features. Goethe borrowed the concept of 143 Walpurgis Night, when witches dance wildly at night, and transformed it in his book into a sabbath of satanic rituals performed on the summit. Since the Reformation in the 16th and 17th centuries, the Witches' Sabbath has been appropriated as a symbol of witch hunts and witch trials, and Walpurgis Night has come to be seen as a wild celebration of socially disapproved or oppressed women. However, just as Halloween has strayed from its original intent since its introduction in South Korea, Walpurgis Night has been reimagined as a celebration of free and independent spirits who gather once a year to break free from all oppression and convention through wild dancing. Apparently, Silent Megaphone's choice of this festive motif as the theme for the exhibition stems from a critical understanding that the social system that has oppressed women and minorities in Korea is not so different from the past system that hunted and tried women as witches. Virtual Broken Mountain (2023) appropriates the motif of Walpurgis Night as a festival where witches gather and dance once a year, without re-enacting the Sabbath in the classical sense. Reminiscent of a club opening in the heart of the city, it sets the stage for women to take part in a performance in which they throw and burn social norms on the virtual bonfire, affirming their free and whole selves and forming a bond of sisterhood. "The Witches from Korea" of today's 2020s refuse to conform to the social system; exercising their free will, they raid the city center like guerrillas to enjoy anonymous dances with their sisters before returning to their own lives.

Sustainability of Loose Solidarity ● Whenever new social changes occurred, the established ruling class would use the "witch frame" to castigate any group of people who did not conform to their ideology in order to protect their biased system. Walpurgis Night was believed to be a time when the harmful abilities of witches were at their peak. Not wanting to go into a frenzy after dancing or having sex with the witches, men stood guard in fear, or worse, punished women based on the witch frame. When the pack of "bad women" and "crazy women" began to enter the genealogy of Korean feminist art in the 1980s, their leaders made full use of the witch frame as a slogan to counterattack the establishment, with their artistic practices causing ripples rarely seen in the international art world. Some of them have evolved from witches to goddesses, even gurus, expanding their reach and paving the way for the next generation to follow. Nevertheless, the feminist art movement from the 1980s to the early 2000s was weakened by the limited infor- 144 mation channels and access to media to disseminate their ideas. As a result, a small number of early feminist leaders determined the direction of the movement, and the goal of activists and artists tended to be locked into a militant binary opposition to the male-dominated social system. In contrast, the new generation of witches that emerged after the Korean feminist reboot in 2015 has the privilege of various communication, allowing them to be more horizontal in convergence and exchange, loosely knit, and temporarily connected. While inheriting the earlier achievements of Korean feminist art, they manage to weave small narratives out of their efforts to connect with new comrades and create a space for exchange. Taking on multiple roles as curators, creators, theorists, and activists, they choose to forge a new current for themselves rather than join the existing system, pushing the boundaries of women's art history. From the vantage point of the exhibition, which brings together the first to fourth generations of Korean feminist artists, we can affirm that the works of representative artists from each generation trace the history and trajectory of feminist practice. The works of Yun Suknam and Park Youngsook demonstrate relatively sharp feminist concerns, such as the recovery of erased female narratives and the search for a women-centered mythology that dispels the witch frame. Song Sanghee's reinterpretation of a typical goddess figure as a pieta who has lost her son, Debbie Han's questioning of the aesthetic norms imposed on women's bodies, and Roh Seungbok's visualization of the concealed physical violence inflicted on women's bodies all reveal the social constraints and pervasive violence surrounding women's bodies. The works of the younger artists born in the 1980s and 1990s, Jung Yunsun, Jeong Yiji, Choi Moonsun, Chunhee, Koo Jiun, Kim Minhyung, Park Youngsun, Park Sang-eun, and Bahc Heeza, embody in various media the everyday life of women in relation to their own personal narratives, humorous satire of the stereotypical way in which female images are consumed in society, and the desire to be free as an androgynous being outside of the male/female gender divide. ■ Kim Jeong-bok

Vol.20230422c | 발푸르기스의 밤 : 한국의 마녀들展