김영헌의 Meta-River展에 부쳐: 물결이 빚어낸 황홀한 은유 ● 잔물결과 회절 패턴, 극히 세련돼 보이는 색상의 조합에 눈이 황홀하다. 황홀함만큼이나 향수도 그윽하게 배어있다. 이 패턴들은 양자역학의 이중슬릿 실험을 아는 이들은 짐작하겠지만, 색상이나 채도, 조합의 방식, 나아가 표현 기법까지 고려하면 한국사람에게 더 익숙하게 다가올 것이다. 나무 바탕이 드러날 만큼 빛이 바랜 오래된 단청 무늬, 전통 의복의 색동 조합, 혹은 혁필화(가죽 글씨 그림) 기법과 모양이 그것이다. 실제로 작가 김영헌은 자신이 사용하는 기법이 이 혁필화를 전유appropriate한 것이라고 밝히기도 했다. 빛바랜 듯, 물 빠진 듯한, 저채도의 색상들은 시간의 흔적을 담은 듯 우리를 과거로 향하게 해 노스탤지어의 감성을 듬뿍 자아내고, 이는 그 자체로 시간의 거리가 주는 알레고리를 유발한다.

김영헌_p23006-Electronic Nostalgia_캔버스에 유채_130×130cm_2023

전시에 소개된 작품만이 아니라 이전의 회화 작업을 잠깐이라도 훑어봤다면, 곧바로 알아채는 것이 있다. 김영헌의 그림들엔 하나의 시각 어휘vocabulary가 상수로 존재한다. 시각 예술가에게 상수로서의 어휘가 존재한다면, 그것은 형식, 혹은 스타일보다 더 중요한 위치에 오르기도 한다. 이런 어휘는 뒤의 것들을 구축하는 기초가 되기 때문이다. 그것은 예술가를 매혹하는 순간, 즉 특정한 미적 경험과 관련되어 있으며, 구체적으로 그 경험의 감각적, 객체적, 미적aesthetic 모티브가 된다. 특히 한 예술가가 하나의 어휘를 지속해서 써 온다는 건 그가 자신의 예술적 문제를 그 어휘를 통해 풀어가고 있음을 의미한다. 그렇기에 그것은 한 예술가에게 화두나 문제의 지위에 있다. 그것은 답이 아니라, 그가 평생 묻고 실험하고 찾아야 할 어떤 실재성에 관한 문제이다. 미적 경험에서 예술적 어휘로 건져 올린 그것은, 예술가를 잡아끄는 원심력이며, 곧 예술가의 정체성이자, 차후 브랜드 시그니쳐가 될 예정이다. 잘 알려져 있듯, 쿠사마에게 폴카점이 그랬다면, 김영헌에겐 ripple pattern이 그런 존재이다. ● 김영현은 주제나 형식에서 다양한 버전의 작업을 해왔지만, 이 리플 패턴은 새로운 어휘가 출현할 때나 문법적으로 다소 변화가 있을 때에도, 형상을 구축할 때에나 그렇지 않을 때에나, 심지어 소재나 주제가 달라질 때에도 항상 그의 언어의 상수로 자리를 지켰다. 물론 이 리플 패턴은 지금도 변주하고 있으며, 다른 어휘와 조합되거나, 사용의 문법을 바꾸면서 탈주하고 있다. 고대 원자론자에게 원자가 세계를, 현대 생물학자에게 DNA가 생물을 분석하는 기초 요소였다면, 김영현에게 이 패턴은 자신은 물론 세계와 실재를 재구성하고 이해하는 통로의 역할을 하고 있다. 화가로서 그는 이 어휘에 탐닉해왔고, 산도 강도, 인간도 이 어휘를 통해 번역해 왔다(Cloud Map-p1315, 2013). 화가와 그의 어휘는 서로 되먹임되면서 자가 생성과 혁신을 거듭해왔고, 이제 그의 어휘는 예술가와 우주를 잇는 가교가 되었다.

김영헌_p23007-Electronic Nostalgia_리넨에 유채_50×100cm_2023

이 어휘는 최초 유년기에서 시작되었다. 강가 표면의 잔물결, 사라졌다 되살아나기를 반복하며 반짝이는 윤슬, 표면에 비춰 보이던 산과 하늘은 일종의 미적 경험의 대상이었다. 그것은 아직 전자와 양자의 파동 세계를 알지 못할 때, 단지 감각 현상 속에서 자연의 실재에 매혹되는 경험이었고, 그 안에 우주의 본질이 담겨있을 것이라는 어렴풋한 직관이었다. 이 경험은 그가 비디오 화면의 노이즈 현상을 경험할 때 되살아난다. 이 두 번째 미적 경험은 그의 회화 언어를 전자 시대의 것으로 이끈 계기였다. 비디오 화면의 일그러진 웨이브 패턴과 빛의 스펙트럼 현상은 은유적 미적 경험, 아날로그적 세계의 이면에 있는 전자적 파동의 세계가 번뜩이는 경험이다. 감각적 재현의 세계와 그것을 낳고 있는 실재가 어긋나는 경험이며, 동시에 그 어긋난 틈으로 실재가 개시되는 순간이다. 그것은 하만Graham Harman이 적절히 표현했듯, 실재와 감각의 균열split이자 긴장, 소위 매혹allure이라고 표현한 바로 그런 종류의 경험이다. 아날로그적인 것인지 디지털적인 것인지의 규정이 모호한 그의 화면은 아마 이때의 경험에서 비롯된 것으로 생각된다. 세 번째 미적 경험으로 그의 언어는 메타버스의 세계를 선취한다. 자신의 아들과 인터넷 게임의 가상 공간에서 만나고 소통했던 추억은 이제 그 공간에 대한 아련한 노스탤지어로 남아 있다. 이 가상 공간은 그 자체로 현실 공간과의 틈이며, 현재와 잃어버린 과거의 균열이며, 가상 공간을 산출하는 전자적 메커니즘과 프로그램이 만드는 균열을 암시한다. 이러한 균열은 그의 작업을 궁극적으로 숭고 계열의 작업으로 만든다. 그 숭고는 세 미적 경험의 본질, 감각적 현상과 그 현상이 은유하는 비표상적 실재 사이에 놓여 있는 메울 수 없는 간격과 긴장tension에서 태어난다. 감각과 그 너머의 것과의 긴장 때문에 그의 작업은 숭고하다. 하지만, 그의 작업은 황홀함에 취하게 하고 탄복을 부르기에 지극히 아름답다.

김영헌_p23008-Electronic Nostalgia_캔버스에 유채_50×150cm_2023

최근 몇 년 동안 그의 어휘 목록에 추가된 것이 하나 있다. 그것은 널빤지 형태를 하고 있지만, 어떤 때는 직선적이기도, 때론 끝을 살짝 쳐올린 한국 전통 건축의 처마선 같기도, 또 어떤 때는 전체적으로 완만한 현수선 모양이 되기도 한다. 이 어휘는 자칫 단조로울 수 있는 화면에 이질적이고 응축된 에너지를 부여한다는 점에서 현재 그에게 중요한 위치에 있다. 마치 단층처럼 화면의 그리드 체계에 침범하고 물결파를 가로막아 회절시킨다. 그 안쪽은 리히터의 스퀴즈 페인팅을 연상시킨다. 하지만, 실상 리히터의 것과 김영헌의 것은 다른데, 리히터의 것이 물질적 우연을 통해 무nothingness의 비표상성 효과를 전략적으로 노린 것이라면, 김영헌의 것은 엄격히 계산되고 조율된 결과로 만들어진 것이다. 판넬은 보색에 가까운 색들이 얇거나 두텁게 덧입혀지면서 미리 발려진 것과 표면의 색이 다채로운 대비 효과를 내도록 연출됐다. 어떤 것은 세월의 풍파로 겉이 벗겨져 안의 색이 노출된 것처럼, 다른 것은 마블링처럼 자연스럽게 섞인 것 같은 효과를, 또 다른 것은 안의 색이 표면을 비집고 나오는 것 같은 인상을 주기도 한다. 모든 곳이 그렇진 않지만, 곳곳에서 충분히 감지되는 보색 대비는 저채도의 화면을 쨍하게 만든다. 그것은 섬광처럼 화면에 활기를 준다.

김영헌_p23010-Electronic Nostalgia_리넨에 유채_130×162cm_2023

그에게 물감과 물감을 섞고 덧바르는 행위는 마치 입자가속기의 충돌 실험 같은 것이고, 회화 안에서 이 입자는 하나의 물질로서 색이다. 충돌 실험이 새로운 입자의 흔적을 남기듯 물질로서 색도 충돌하면서 현실적 물질 안의 내재성과 잠재성이 남긴 흔적과 틈rift을 가시화한다. 이 틈과 흔적은 보색 대비로 인해 화면에서 더 두드러져 보인다. 결과적으로, 이 어휘는 만들어지는 과정도, 또 그 결과도 물질적이어서 다소 코드화되고 구성적인 것처럼 보이는 화면에 물질적 생동성vitality을 부여한다. 그 결과 두 어휘는 다시 화면 전체에 더 큰 대비를 만든다. 이때의 대비는 화이트헤디안의 관점과 유사한데, 대비되는 둘이 공존하면서 동시에 제 3의 존재로서 대비를 생성하는 그런 것을 의미한다. 그래서 그 대비는 충돌하고 간섭하지만, 동시에 조화하며 생성한다.

김영헌_p23011-Electronic Nostalgia_리넨에 유채_130×162cm_2023

현재 그의 회화 언어는 이 두 어휘가 정제되어 구성된다. 최근 몇 년간 김영헌의 행보는 이 두 어휘를 여과해내는 행보라 해도 과하지 않은 듯싶다. 이제 이 어휘들은 김영헌 고유의 문법에 따라 구조가 되고, 그 구조는 세계와 실재를 은유하는 형식이 되며, 시공간의 형식은 곧 미적 느낌을 좌우하고, 나아가 역사적 형식 규정이자 비전으로서 스타일이 된다. 김영헌은 이 모든 과정에 이른지 오래다. 아직까지 그의 작업에서 가장 두드러진 구조 중 하나는 리플 패턴을 활용한 다양한 변조modulation와 그것들의 조합이다. 이 리플 패턴은 겉으로 스트라이프 패턴처럼 보이지만, 실은 다양한 파장(λ)의 파동들이다. '리플'이라는 단어를 쓰는 순간 우리는 곧바로 환원적 그리드 체계를 벗어나야 한다. 공간 주파수spatial frequency라는 것이 있다. 쉽게 말해 공간의 일정한 간격들도 그 자체로 파동이라는 것이다. 그리드는 그 파동을 위에서 내려다볼 때나 시각장에 주어지기에 파동의 일면에 지나지 않는다, 김영헌의 리플 패턴은 이런 공간 파동으로 읽혀야 한다. 실제로 그의 작업을 보면, 다른 파장의 파동들로 이뤄져 있고, 그라데이션처럼 보이는 효과도 미세한 헤어라인 파동으로 이뤄져 있으며, 이들은 경우에 따라 약하거나 강한 회절diffraction, 파와 파의 충돌이나 간섭(p22061-Electronic Nostalgia, 2022)을 일으킨다. 버라드Karen Barad의 용법대로, 이 회절은 그 내부의 간내-작용intra-action을 시사하고, 역시 현상과 실재의 균열과 긴장이라는 미적 효과를 불러낸다. 결과적으로, 이 패턴들의 구조는 우리를 파동의 우주에 빠뜨리기에 충분하다.

김영헌_p23013-Electronic Nostalgia_리넨에 유채_61×50cm_2023

과거의 작업이 그리드 체계를 다소 온건하게 침범하고 왜곡하는 방식이었다면, 최근 작업은 파동과 파동 간의 불연속성과 절단의 방식이 과격해지면서 화면은 더 역동적으로 변하고 있고, 특히 회절 패턴의 활용이 더 적극적이고 과감해졌다(p22037-Electronic Nostalgia, 2022). 이러한 변화는 그가 비가역적 시간성, 복잡계적 창발의 감성에 끌리고 있음을 알려준다. 특히 그의 두 번째 어휘는 구조적으로 역동적 회절 현상에 상응하는 방식으로 등장한 것이다. 두 해석이 가능하다. 판넬 형태는 마치 이중 슬릿 실험에서 보듯이, 파동에 회절을 만들어내는 장치거나, 반대로, 물질과 감각의 충돌 실험의 결과가 여러 파동과 회절일 수 있다. 어느 쪽이건 크게 상관없고, 단지 구조적으로 화가의 수행 과정을 해석할 때 그렇다는 것뿐이다. 중요한 것은 이 판넬 형태가 화면에서 침범, 간섭, 절단, 회절의 효과는 물론 불연속성을 강화하는 장치가 된다는 것이다. ● 그의 작업에서 가장 중요한 구조적 특징은 바로 불연속성과 절단의 방식이다. 이것이 두 어휘와 함께 그의 언어의 90프로를 완성한다. 서로 다른 파동은 회절하고 간섭하지만 그렇다고 완전히 섞이는 것이 아니다. 파동들은 파동의 우주에서도 독자성을 유지하기에 지금 나의 핸드폰 전화벨을 울리게 한다. 우주는 시간과 공간의 다른 독자적 층위들로 이루어져 있다. 나의 몸엔 호흡의 리듬, 맥박, 걸음, 뇌파, 전자 리듬이 각기 다른 시공간의 층위로 공존하고 있다. 그뿐인가. 나는 우리 주위를 떠도는 수많은 전파의 리듬, 달과 우주의 리듬 안에 산다. 김영헌은 다른 리듬의 파동을 절단하고 불연속적으로 배치해, 서로 침범, 교란, 섭동(pertubation)하게 함으로써 바로 그로부터 창발적 생성이 발현되기를 원한다. 그리드 체계를 침범하고 파동들을 절단하는 그의 두 번째 어휘(호형 판넬)는 바로 이 맥락에서 읽혀진다. 그의 작업엔 시간과 공간, 연속과 절단, 아날로그와 디지털, 그리드와 파동, 개체적 자율성과 전체론적holistic 통일성이 서로 충돌하는 듯 하지만, 동시에 조화되면서 하나의 통일장에서 공존한다. 그래서 그의 작업은 이 모든 것들의 용광로처럼 보인다. 그러나 그의 화면은 그 용광로가 본질적으로 불연속적이라고 말해주고 있다. 불연속적이지만, 그렇기에 충돌하고 생성할 수 있는 세계, 이것이 현재 그의 그림이 신봉하는 이념이다. 그 언어는 파동과 생성의 시각적 은유다.

김영헌_p23014-Electronic Nostalgia_리넨에 유채_61×50cm_2023

그의 언어의 마지막 10프로는 소위 문채(trope)이라고 부르는 것들이 채운다. 화면 곳곳의 작은 불꽃 같은 파편들, 흘러내린 물감 형태들, 이번 전시에서 더 자주 쓰인, 가는 선으로 단번에 그어진 우아한 커브나 커브의 파편들이다. 문채적 요소가 꼭 필요하지 않은 작업도 있고, 단순히 화면의 재미나 멋, 감성적 제스쳐로 더해지기도 하며, 또 중심의 심층 구조와 적절히 대응하지 않는 경우도 있다. 반면, 김영헌에게 이 문채적 요소들은 그의 언어의 필요조건 같은 것이고, 곧 언어의 화룡점정을 좌우한다. 그 선들은 파동과 파동의 구역을 확증하고, 층위의 선후를 규정하거나, 횡단하고 가로지르며 질서와 리듬을 교란하고 균열과 파문을 일으킨다. 그것은 그의 언어를 완성하지만, 동시에 잠재적으로 파괴한다. 마치 지층의 단층선처럼 이 파동의 지층에 여전히 포텐션 에너지가 응축되어 있고, 언제든 그 에너지에 따라 파동의 지층이 재편될 수 있음을 암시한다. 그것은 거의 완성된 회화에 마치 들뢰즈가 말하는 탈주선lines of flight을 잠재적으로 심어 놓는 것처럼 보이기까지 한다. 그의 회화의 또 다른 묘미는 크건 작건, 시작에서건 끝에서건 이런 긴장을 언제나 놓치지 않는다는 점이다.

김영헌_p23015-Electronic Nostalgia_리넨에 유채_190×130cm_2023

오늘날 예술엔 크게 두 임무가 부여되는 것 같다. 미술사학자 조슬릿David Joselit은 동시대 예술이 다양한 사회 영역을 링크하고 매개하면서 그것들을 포맷할 수 있는 역량과 힘power을 가진 존재가 되길 바란다. 반면, 리요타르가 예견한 것처럼, 더는 규범이나 규칙, -이즘ism 안에서 작업하지 않는 오늘날 예술가들에겐 그들의 시대 정신과 환경에서 예술의 언어를 길어내 발전시키고, 그로부터 자신의 언어를 확립하라고 요구한다. 김영헌은 이 두 임무를 모두 수행하지만, 굳이 말하자면, 후자에 가깝다. 그는 여러 인터뷰에서 예술가로서 자신의 소명이자신의 고유한 언어를 확립하는 것이라고 말한 바 있다. 그의 신념은 확고하고 실제로 그의 언어는 한시도 진화의 도정에서 멈춰선 적이 없다. 상업적인 성공에 이 진화를 멈추는 이들은 많아도, 김영헌처럼 자신의 언어를 이렇게나 지독하게 탐구하고 끊임없이 갱신하는 예술가는 희귀하다. ● 다시 우리 앞에 강이 있다. 바람이 스쳐가고 크고 작은 잔물결들이 출렁인다. 이 강은 이내 전자의 강이 되고, 물질의 생동이자, 감각의 진동이며, 몸의 떨림, 마음의 파문이며, 곧 우주의 시다. 그것은 meta-river이다. 그 강 속에 당신을 던져 함께 출렁이면, 김영헌의 언어와 그것의 궁극적 은유가 당신 안에 살아 숨 쉬게 될 것이다. ■ 조경진

김영헌_p23016-Electronic Nostalgia_리넨에 유채_190×130cm_2023

A Mesmerizing Metaphor of Ripple and Wave: Kim Young-Hun and his Meta River ● Ripple and wave and sophisticated color coming together in patterns that mesmerize the eye — as splendid as they are suffused with nostalgia. Those familiar with quantum mechanics and the doubleslit experiment may well recognize these patterns, but they will be even more familiar to Korean viewers in terms of color, saturation, methods of combination, and even techniques of expression. There are the old dancheong motifs (Korean traditional decorative coloring on wooden buildings and artifacts), faded enough to reveal the wood beneath; the bright color combinations of traditional Korean garments; and also the forms and the techniques of hyeokpilhwa (the art of writing and drawing on leather). In fact, the artist Kim Young-Hun has himself described his own technique as an appropriation of traditional hyeokpilhwa. In any event, Kim's colors feel faded, as if bleached by sunlight or leached by water; and almost as if they bear the traces of time itself, these low-saturation hues seem to guide us toward the past, tapping a sense of deep nostalgia and effectively triggering the kind of allegory that is borne of distance over time. ● Even a cursory glance beyond the pieces in the current exhibition at the artist's previous work is enough to alert us to one constant: the paintings of Kim Young-Hun all share a single visual vocabulary. And when a visual artist can claim a constant vocabulary in this way, it can rise to a level of importance that supersedes form or style. This is because such a vocabulary can serve as a foundation on which to build everything that comes after it. This is also related to the moment of fascination for the artist — that is, to the specific aesthetic experience in question and the sensory, objective, and aesthetic motifs unique to that particular experience. Indeed, a given artist's continuous use of a single vocabulary indicates that they are unpacking the artistic issues that most interest them through said vocabulary. As such, an artist's vocabulary is every bit as central as the subject or problem that concerns them. It is not an answer but a question, about substance, about existence — one that the artist must ask, experiment with, and pursue over an entire lifetime. This artistic vocabulary, then, raised up from the realm of aesthetic experience, is the centrifugal force steering the artist, becoming their identity and, eventually, their brand signature. As we all know, for Yayoi Kusama the polka dot serves this function; for Kim Young-Hun, the ripple pattern does the same. ● Though Kim Young-Hun's body of work includes multiple versions of a range of different subjects and forms, this ripple pattern has remained a constant in his visual language across grammatical shifts, the construction of forms, the absence of forms, changing subject matter, and even the emergence of new vocabularies. Of course, this ripple pattern is still subject to ongoing variations, combining with other vocabularies or even transforming the grammar of its own use to break free. In much the same way that the atom constituted the fundamental component of the world in the eyes of ancient atomists and DNA has become the basic unit of studying organisms for modern biologists, this pattern serves as the pathway through which Kim Young-Hun reconstructs and understands not only himself but the world and reality writ large. As a painter, Kim has fully indulged in this vocabulary, translating mountains, rivers, and people alike into this tongue (Cloud Map-p1315r, 2013). In this way, artist and vocabulary have fed into one another, generating growth and innovation — and that vocabulary has now become the bridge that connects the artist to the universe. ● The origins of this vocabulary can be traced back to early childhood. The gently lapping river surface; the glistening ripples, disappearing and appearing again and again; the reflection of mountain and sky behind it all: these were the objects of a kind of aesthetic experience. This was a fascination with the sensory phenomena of the natural world that predated any encounter with a different kind of wave, in the world of electrons and protons — something more like a vague intuition that the essence of the universe was close at hand, contained within. This experience, in turn, is revived when the artist first experiences the phenomenon of noise on the video screen. This second aesthetic experience played a key role in bringing Kim's visual language into the electronic age. Distorted waves on a video screen and the spectral phenomena of light are aesthetic experiences of metaphor — the flash of electronic waves in that world on the other side of this analog realm. This is an experience that deviates from the world of sensory experience and the reality from which it is born; and at same time, it is also the moment in which reality itself opens up through the crack of that very deviation. As Graham Harman so aptly put it, this kind of experience is driven by the tension of the split between reality and sensation; and this, in turn, is what we call "allure." Indeed, it occurs to me that the artist's works, with their ambiguous distinctions between analog and digital, likely have their origins in the experiences of this moment. A third, distinct aesthetic experience takes the form of his language occupying the metaverse. The memory of meeting and communicating with his own son in the virtual space of an internet game here becomes an aching nostalgia for that particular space. This virtual space is itself a gap in the space of reality, a crack between a lost past and the present that hints at more cracks to come, created by electronic mechanisms and programs that produce virtual spaces. These cracks are what ultimately turn Kim's work into forays into the sublime. A sublime, that is, born of the inextricable gap and tension between the nature of these aesthetic experiences and the non-representative reality signified by various sensory phenomena. Kim's work is sublime because of the tension between our senses and what lies beyond them. At the same time, however, his work — beautiful in a way that demands admiration — also intoxicates, and mesmerizes. ● The last few years have seen an addition to Kim's vocabulary list. This addition takes the form of a plank, sometimes straight, sometimes slightly raised at the ends like the line of eaves found in traditional Korean architecture, and sometimes even forming a gentle catenary curve. This vocabulary currently plays the vital role of injecting a new and concentrated energy into surfaces that might teeter on the edge of monotony. Like a fault line, it invades the grid system of the painting's surface, blocking and diffracting the waves and ripples in play. The resulting interior is reminiscent of Richter's squeeze paintings. But of course, Richter's works and Kim's are quite different: where Richter's paintings were strategically aiming for the non representation of nothingness through the use of material coincidence, Kim's creations are the result of strict calculation and coordination. Coated in layers of complementary hues of various thickness, the panel is designed to produce a range of contrasts between these undercoats and the colors on the surface. Some pieces give the impression of having faded and peeled over time to reveal the color beneath; others appear to have a natural swirling effect, like marbling; while still others seem to capture a moment in which the color beneath is squeezing its way out onto the surface. Though not in every piece, where the complementary color contrasts of these under layers can be detected, they bring a boldness to the otherwise low saturation — livening up those pieces as with flashes of light. ● To Kim, the act of mixing and layering paints with one another is something akin to a collision experiment in a particle accelerator: in painting, the particle is color as substance. Just as a collision experiment leaves traces of new particles, color as substance, too, collides in the realm of real material to leave visual rifts and traces of intrinsic traits and potential alike. These rifts and traces, in turn, are rendered even more prominent by the contrast of the complementary colors. As a result, both the very process of creating this vocabulary and the material nature of its final product effectively bestow a kind of material vitality to the piece that seems simultaneously constructed and coded, the two vocabularies — original and new — creating an even greater contrast throughout. Indeed, this contrast has similarities to a Whiteheadian perspective in that the two contrasting forces coexist while simultaneously producing a third contrasting being. This is, in short, a contrast that collides and interferes even as it harmonizes and creates. ● Kim's current visual language is made up of these two vocabularies, refined. In fact, we might even say that for several years now, Kim Young-Hun's artistic process has been about filtering the impurities out of these two vocabularies. Now these vocabularies have been fully structured according to Kim Young-Hun's own grammar, this structure itself acting as metaphor for the world and reality, taking the form of space-time to shape aesthetic feeling and going on, as formal, historical rule and vision, to become a style in its own right. Kim has been on this track a long time already. One of the most prominent structures in his work so far is the various modulations that utilize the ripple pattern, as well as their combinations. Though these ripple patterns may look like patterns of simple stripes, they are actually waves(λ) of different and varied wavelengths. Indeed, the moment we use the word "ripple," we must immediately remove ourselves from the reductive system of the grid. Here we turn to something called spatial frequency. Simply put, this means that even regular intervals in space are themselves waves. Because the grid is only part of the visual field when looking down at the wave from above, it can only ever be one side of the wave — and Kim Young-Hun's ripple pattern must be read as just such a spatial wave. In fact, his works actually consist of waves of different wavelengths, with even the apparent gradation effects made up of delicate hairline waves themselves, with some cases causing diffractions ranging from weak to strong, or wave-to-wave collisions and interference (p22061-Electronic Nostalgia, 2022). To borrow the usage of Karen Barad, this diffraction suggests an intra-action within, while also evoking the aesthetic effect of fissure and tension between phenomenon and reality. In sum, the structure of these patterns is enough to plunge us into a universe of waves. ● Where his past works took a more moderate approach to invading and distorting their underlying grid structures, his recent works have been characterized by more radical modes of severance and discontinuity wave-to-wave, with increasingly dynamic results, particular in terms of bolder, more active use of diffraction patterns (p22037-Electronic Nostalgia, 2022). This change reveals the artist's attraction to non-reciprocal temporality, and the sensibility of complex system development. His second vocabulary in particular emerges in a manner that corresponds to structurally dynamic diffraction phenomena. Here, two interpretations are possible. As in the double-slit experiment, the panel form can be a device that produces diffraction in waves; or, conversely, the result of the collision experiment between matter and sensation may be multiple waves and also diffraction. It doesn't matter much either way; this is just one structural interpretation of the artist's process. What matters is that the panel form becomes a device that intensifies discontinuity, not to mention effects of intrusion, interference, severance, and diffraction throughout the work. ● This discontinuity and modes of severance actually constitute the most important structural features of Kim's work, making up some 90% of his visual language together with his two vocabularies. Different waves diffract and interfere, but that does not mean they are completely mixed. The universe consists of different independent layers of time and space. In my body, the rhythm of my breath, pulse, gait, brain waves, and electric signals coexist in different layers of time and space. And that's not all. I live amidst the rhythms of the countless radio waves around us, the rhythms of the moon and the universe. Kim Young-Hun seeks to sever and interrupt the waves of these other rhythms, inviting invasion, disturbance and perturbation between them; he seeks the creative generation this will engender. His second vocabulary (arc panel), which invades the grid system and severs the waves, can be read in this very context. In Kim's work, time and space, continuity and severance, analog and digital, grid and wave, individual autonomy and holistic unity all seem to collide against one another while also harmonizing and coexisting in a unified field at the same time. This, in turn, can make his body of work seem like a furnace for all these many elements. His paintings themselves, however, tell us that this furnace, too, is discontinuous. A world that is discontinuous, yes, but therefore able to collide and create — this is the actual ideology behind his current works. This language is a visual metaphor of wave and creation. ● The final 10 percent of Kim's visual language is made up of so-called tropes. These include the small, f lame-like fragments scattered across different frames, dripping paint forms, and elegant curves drawn in a single thin stroke (found frequently throughout the current exhibition). Of course, some works do not necessarily require such stylistic elements, and there are cases where they are simply added for fun or impact, or as a kind of emotional gesture — and some cases, too, where they do not correspond appropriately to the deeper structures at the work's center. On the other hand, for Kim Young-Hun these stylistic elements are something like the necessary preconditions of his visual language, and as such they shape its finishing touches. These lines corroborate both wave and area, define the sequencing of layers, and cross and re-cross back and forth, disturbing order and rhythm, causing cracks and ripples. They may complete Kim's language, but at the same time they hold the potential for its destruction. Like a fault line running through a stratum of earth, the layer of this wave remains packed with potential energy, suggesting that this wave layer may be reconstituted at any moment, depending on that energy. In a certain light, it may even appear as if Deleuze's "lines of flight" have potentially been embedded into an almost-finished painting. This is another of the charms offered by Kim's work: large or small, beginning or end, they never miss this tension. ● It would seem that art today has largely been tasked with two separate missions. Art historian David Joselit hopes that contemporary art becomes a force for social good, linking and mediating different social domains and wielding well its ability and power to shape them. Meanwhile, as Lyotard predicted, artists today — no longer working within known norms, rules, or -isms — strive to develop the wider language of art via their environments and zeitgeist, establishing their own language along the way. While Kim Young-Hun does carry out both of these missions, if I were pressed to assign only one, it would be closer to the latter. In various interviews Kim has explained his calling as an artist as the call to establish his own unique language. His faith is firm, and indeed, his language has never faltered in the course of its evolution. There are many who stall their own evolution when they achieve commercial success; artists like Kim, who so relentlessly continue to explore and endlessly renew their language, are few and far between. ● Once again, there is a river before us. Wind brushes past; ripples surge, large and small. Soon, the river becomes a river of electrons, the life of matter, the vibration of the senses, the trembling of the body, the exclamations of the mind — a poem of the universe. This is the Meta River. Throw yourself into its waves and surrender to its flow; there, you will find Kim Young-Hun's language and its ultimate metaphors entering, living, and breathing in you. ■ Kyungjin Cho

Vol.20230311e | 김영헌展 / KIMYOUNGHUN / 金永憲 / painting