All in the Game: The Art of Jaye Moon

지난 40년 동안 3억 여명의 아이들이 레고를 가지고 놀았으며, 매년 이 아이들은 레고를 쌓는데대략 50억 시간을 보내는 것으로 추정된다. 가장 최근의 집계로는, 레고는 1890억개의 플라스틱조각으로 세상을 채워왔다. 깨지지 않는 내구성 때문에 레고 대부분은 현재도 어딘가에서 순환되고 있을 것이다. 내가 파악한 것 중 절반은 내 다락방에 있을 것이다. ● 1998년 뉴욕커 (New Yorker) 에 실린 앤서니 레인 (Anthony Lane)의 레고와 관련된 놀라울 만한 사실을 적은 이 에세이, "블럭의 즐거움 (The Joy of Bricks)"은 장난감의 대중성이라는 성질을 상기시켜주었고, 비슷한 시기에 Jaye Moon 또한 이러한 가치 때문에 장난감을 재료로 사용하기 시작했다. 브루클린에 기반을 둔 작가는 레고로 만든 수프, 케이크, 주판, 그 외의 많은 작업을 시작으로 후에는 날카로운 풍자적인 조각을 제작하는 방향으로 발전시켰다. 풍자적인 작품 중에는 레고 도로판으로 과녁 표시를 만들어 그 위에 아메리칸 인디언 피규어를 고정시킴으로써 인종적 갈등을 암시하는듯한 Target I(타깃, 1997)과 작은총, 검, 단도들이 나란히 진열되어 폭력성과 장난스러움을 적절히 섞어 보여주는 America (아메리카, 2000)등이 있다.

문재원_America_레고, 플렉시_30.5×30.5cm_2000

결국, Jaye Moon은 레고의 형식적 가치에 더 초점을 맞추기 위해 인상적이지만 제한적인 이런 주제에 집중하는 방식을 버리고 레고 문, 창문과 같은 건축의 구성 요소를 채택한다. 그리고 후에는 레고가 아닌 다양한 재료들도 함께 혼합하여 사용하게 된다. 작가는 2002년부터 레고 여행가방(suitcase) 시리즈를 제작했고, 때로는 반투명한 플렉시 글라스를 (특수아크릴수지) 사용했는데, 훗날에도 형광색의 내부구조를 가리고 신비해 보이는 빛을 내는 효과를 내기 위해 이 재료를 계속 사용하게 된다. 이 재료로 만들어진 초기 작품으로는 Suite 503 (스위트 룸 503, 2002)가있고, Guinea's Window (기니아의 창문, 2002)처럼 국기를 암시하는 듯 아주 색감이 짙고 강렬한 작품도 있다.

문재원_Guineas's windows_레고, 플렉시, 가죽, 브레스_40.6×40.6×20cm_2002

Jaye Moon은 2004년에 규모나 비율이 미국의 고전적인 버전을 연상시키는 런치박스 조각 시리즈를 제작하기 시작했다. 뒤이어 「서랍장」과 「모서리」 작품들을 만들었고, 이는 건축적인 디자인과 더 친숙한 공간을 융합시킨 「컨테이너집」 연작을 제작하는 것으로 이어졌다.

문재원_Prison cell/pink lunchbox_레고, 플렉시_53.3×53.3×162.6cm_2014 문재원_Corner rooms II_레고, 플렉시, 스테인리스 스틸_10.1×22.9×20.3cm_2006

Orange Trailer (오렌지트레일러, 2005)를 예로 들자면 Jaye Moon은 신발과 같은 플렉시 글라스 상자에 금속 손잡이와 발을 붙이고 한 쪽 벽면에 구멍을 뚫어 그 안에 레고 창과 문을 끼워 맞추어 소형 이동식 집으로 변화시켰다. 이 모든 연작을 통해 작가는 레고의 산업 생산과 표준화에 대한 암시로 우리의 이동성과 순간성에 대한 문화적 페티쉬를 캐내 게하고 동시에 장난감의 피해갈 수 없는 향수를 잘 활용하고 있다.

문재원_Orange trailer_레고, 플렉시, 스테인리스 스틸_22.9×45.7×10.2cm_2005

더 나아가, Jaye Moon의 새 작업들은 많은 다른 작가들과도 일맥상통하는 부분을 찾아 볼 수 있는데, 폐쇄회로와 창살이 있는 창문들로 구성되거나 인위적으로 강조된 색상이 있는 작업들은 1980년대부터 지금까지의 Peter Halley(피터핼리)의 회화의 특징과도 비슷하다. 하지만 Halley(핼리)가 의식적으로 제한적인 단어, "산업적"으로 색칠된 아이콘을 포스트 모던사회의 통제구조를 해체하는데 사용하는 반면, Jaye Moon은 레고블럭을 모더니스트의 구조적 기본 단위로 사용하며 외적으로는 다양한 기능과 환경에 적응할 수 있으며 내부적으로는 이미 만들어진 도구의 힘을 보여준다. 또한, 그녀의 작업은 포스트 팝아트의 대가이자 대량 생산된 장난감을 문화적 비평의 눈으로 바라본 Haim Steinbach (하임슈타인바흐)와 Jeff Koons(제프쿤스)의 작업과도 일맥 상통하는 부분이 있다.

문재원_Tube room_레고, 플렉시, 스테인리스 스틸_22.9×30.5×7.6cm_2014 문재원_Isometric room_레고, 플렉시, 스테인리스 스틸_38.1×35.6×10.2cm_2014

Jaye Moon의 가장 최근 전시에서 분명히 보이듯, 작가는 최근 패션과 관련된 아이디어에 초점을 맞추고 있다. 작가의 관점에 의하면, "예술과 패션은 아주 긴밀해졌습니다." "그 둘은 시너지를 형성합니다." Jaye Moon의 최근 여행가방 시리즈는 여전히 레고 부품, 플렉시 글래스, 그리고 문고리나 경첩 같은 홈 인테리어부품을 사용하지만, 이 구성 요소를 아주 비실용적인 유행의 고급 하이패션 핸드백으로 재구성하고 있다. 그런 핸드백들은 상업성에 의해 투영되는 개인적인 정체성을 보여줄 뿐만 아니라 예술의 자체적 금전적 가치를 상기시킨다. 작가의 관점에 의하면, "예술이 패션을 더 닮을수록, 예술의 소비는 더 대중적이고 실용적인 형태의 소비지상주의를 닮아갈 것이다." 수집이 고가의 소매요법으로 발전해 온 현시대에, 이 결론은 사실상 뻔한 말이다. ● 거래의 가시성이 무엇보다 중요한 가치를 지니는 시장에서 예술과 예술가들의 상태 변화에 대한 암시는 다른 상호 교류를 강조하기 시작한다: "이제 우리는 예술을 보는 것 이상으로 예술과 소통을 하고 싶어하고, 적극적으로 참여하며 그 일부가 되고 싶어합니다. 수집과 쇼핑의 관계를 생각해 볼 때 저는 예술과 패션의 구분 선이 어디에 그어져야 하는지 궁금해졌습니다." 핸드백과 하이힐 같은 패션아이템을 주목해보면 작가는 어쩌면 끊임없는 장식적인 변화의 징후 면에서 예술과 패션이 모두 자석에 이끌리듯 탐나게 하는 그리고 사치스러움이 뜻을 함께 한다고 본다. 하지만 우리는 패션과 예술에 "참여할 수는 있지만" 이 참여가 사실상 무엇을 수반할까? ● 아마도 이것은 모두 게임에 불과할지 모른다. 반사적 표면, 무지개 빛 마감, 비대칭으로 잘린 조각들을 사용한 작가의 많은 새 작품들은 분명 퍼즐이나 무대마술사의 장비 같은 느낌이 있다. 어떤 것들은 오랫동안 사랑 받아 온 루빅 큐브도 연상시킨다. 작가는 팝 문화에 대한 눈에 띄는 참조는 일반적으로 피하려는 편이지만 그녀의 초기 작업부터 계속되어 온 도날드 저드(Donald Judd)의 정확한 구조와 표면 및 모더니스트 건축적인 네모난 상자 형태에 강한 흥미를 느껴 이를 참조하는 것은 선호한다. 이러한 맥락에서 그녀의 핸드백 작업은 무라카미 타카시 (Takashi Murakami)의 최근 루이뷔통(Louis Vuitton)디자인보다 1935-41년 마르셀 뒤샹(Marcel Duchamp))의 초소형 박물관 Box in a Valise (Marcel Duchamp 혹은 RroseSélavy 작품)에 더 가깝다. 예술과 패션은 역사의 시작부터 서로 연관성을 가진 동반자였으나, 그 관계는 아직도 전시될 때마다 재정의를 요구 하고 있다. 동시에 Jaye Moon의 작품에서 이 두가지는 굉장히 친밀한 관계가 있는 것으로 나타나고 더 나아가 뚜렷한 대립각도, 높고 낮음의 차이가 아닌 이제는 단순히 온도나 분위기의 차이에 더 가까운 놀이로 남아있다. ■ 마이클 윌슨

All in the Game: The Art of Jaye Moon ● During the past forty years, some three hundred million children have played with Lego, and it is estimated that in the course of a single year these children spend five billion hours amid the bricks. At last count, Lego had filled the world with a hundred and eighty-nine billion molded elements. Most of them, given the unbreakable longevity of the product, must still be in circulation. Half, as far as I can make out, are in my attic. ● Anthony Lane's rundown of some of the remarkable facts associated with Lego in his 1998 New Yorker essay "The Joy of Bricks" is an entertaining reminder of the toy's ubiquity, a quality that Jaye Moon picked up on when she began using the toy as a medium around the same time. Starting out by assembling "Lego soups, cakes, abacuses, and other things," the Brooklyn-based artist moved on to the production of sculptures with a sharp political edge. This group includes Target I (1997), in which the figure of a Native American is pinned against a target formed from Lego roadway components, and America (2000), in which a row of tiny guns, swords, and daggers conjures a similar blend of playfulness and violence. ● Eventually, Moon rejected this striking but arguably restrictive thematic focus in favor of a greater concentration on Lego's formal qualities, settling too on using architectural components such as doors and windows, and later combining these with various non-Lego ingredients. In 2002, she started a series of Lego suitcases, sometimes using semi-translucent white Plexiglas, which she continues to employ for the radiant, almost ethereal effects that become possible when it is used to veil fluorescent-colored interior structures. Suite 503 (2002) is the earliest such work; other entries in the series are more intensely hued, and a few, such as Guinea's Window (2002), allude to the designs of national flags. ● In 2004, Moon began a series of lunchbox sculptures, the scale and proportions of which echo the classic metal American version. Next came a run of "drawer" and "corner" works, which in turn led to a sequence of "container houses" that again fuses architectural design with more intimate kinds of space. In Orange Trailer (2005), for example, she adds a metal handle and feet to a shoe-box-like Plexiglas case, transforming it into a miniature mobile home by the simple device of punctuating one wall with Lego windows and a door. In all of these series, Moon wields Lego's allusion to industrial manufacturing and standardization to probe our collective cultural fetish for the portable and the instantaneous, while also playing on the toy's inescapable aura of nostalgia. ● Further, there are echoes in many of the artist's new works of the closed circuits and barred windows—as well as the artificially heightened tints—that characterize Peter Halley's paintings from the 1980s to now. While Halley uses a consciously restricted vocabulary of "industrially" painted icons to deconstruct the controlling systems of postmodern society, Moon wields the Lego brick as a modernist structural base unit that, while outwardly adaptable to a diversity of functions and contexts, remains at heart a pre-shaped instrument of the powers that be. Her work also has strong echoes of such post-Pop masters as Haim Steinbach and Jeff Koons, who appropriate the forms of mass-produced toys with an eye to cultural critique. ● More recently, as evinced by the work in the present exhibition, Moon has been focusing more on ideas around fashion: "Art and fashion have become very close to each other," she observes. "They form a synergy." Moon's newest suitcase works are still made using Lego components, Plexiglas, and home-interior detail items such as doorknobs and hinges, but recombine these components into minimalistic haute-couture handbags, the very epitome of impractical trendiness. Such bags are vehicles for the projection of personal identity as mediated by commerce, also functioning as reminders of art's own financial value. "The more art resembles fashion," Moon observes, "the more art consumption resembles more popular or practical forms of consumerism." In an era when collecting has developed into a kind of high-end retail therapy, this conclusion is practically a truism. ● This allusion to the changing status of art and artists in a market that values the visibility of commerce above all else begins to emphasize a different species of interactivity: "Now we want to communicate with art rather than just look at it, to participate in the action and become a part of it. Thinking about the relationship between collecting and shopping, I wondered, where the line between art and fashion should be drawn." By focusing on the handbag—along with high- heeled shoes, perhaps the ultimate fashion item in its manifestation of endless decorative variation—Moon identifies one of those places in which art and fashion appear to converge insofar as both can feel at once magnetically desirable and utterly superfluous. We may "participate in the action" of fashion—and of art—but what does this activity really entail? Perhaps it's all just a game. Many of Moon's newest works, in their use of reflective surfaces, iridescent finishes, and asymmetrical cutouts, certainly have the feel of puzzles, or perhaps stage magician's gear; others are reminiscent of the enduringly popular Rubik's Cube. Moon herself generally avoids making such pop-cultural references explicit, preferring to cite her early and ongoing fascination with the precise structures and surfaces crafted by Donald Judd, and with the boxy forms of modernist architecture. In this context, her handbag works are closer to Duchamp's micro-museum Box in a Valise (From or by Marcel Duchamp or RroseSélavy)of 1935–41 than to Takashi Murakami's recent designs for Louis Vuitton. Art and fashion have been bedfellows since day one, but that relationship still demands redefinition whenever it is put on display. And while in Moon's work the two appear intimate, more than a trace of their old tension—no longer as clear as form versus function or high versus low, but now more akin to a difference in temperature or mood—remains in play. ■ Michael Wilson

Vol.20151211a | 문재원展 / MOONJAYE / 文載媛 / installation