psysage 2014, 황해바람 부는 송도에서

송도는 바람이 많다. 서해에서 부는 바닷바람은 거세다. 고비사막에서 불어오는 바람은 황하의 흙모래의 누런 빛을 담은 황해를 지나 한반도로 불어온다. 인천은 근현대사의 연장선에서 경제개발의 논리에 따라 급변하는 '개발 바람'이 불고 있다. 최첨단 미래형 도시를 향한 송도국제도시는 자연 앞에 마천루의 빌딩으로 인공의 의지를 과시한다. 인공의 땅, 인공의 도시! 갯벌과 해안선이 만드는 자연스런 곡선은 곧게 뻗은 직선으로 바뀌고 있다. 세계 인구 50% 이상이 도시에 산다. 도시와 자연 그리고 인간이 만나 서로의 영역을 빠르게 넘나든다. 과연 그 경계는 존재하는 것일까? 도시와 자연의 경계가 어디인지 구분하기 어렵다. 현대인의 일상 공간인 도시의 구조물, 건축물, 가로수, 공원 조경수 등은 사람이 만든 자연이다. 도시는 인공의 산물이며 동시에 자연의 일부분이다. ●『Paysage 2014, 황해바람 부는 송도에서』는 '도시와 사람'을 '풍경(風景, landscape)'이라는 주제와 연결되어 있다. 동아시아의 산수화(山水畵)와 유럽의 풍경화의 회화예술을 생각하며 조형으로 시각화하는 과정이다. 두 회화예술의 교차연구를 통하여 동시대 미술이 가지는 해석의 가능성을 열어두고 있다. 작업의 주제는 '마음의 풍경'이라 할 수 있다. 송도에서 바람 부는 날 느끼는 마음의 풍경을 담았다. 풍경은 프랑스어로 'paysage'이다. 풍경, 경관, 풍광, 광경, 풍수, 환경 등으로 번역할 수 있다. 풍경은 여러 가지 뜻이 있다. 회화의 한 장르인 풍경화뿐 아니라 보다 넓은 의미로 사용되고 있다. 소리 풍경, 심리 풍경, 정치 풍경, 디지털 풍경 등 다양한 분야와 접목이 가능하다.

김대신_Paysage2014-Shan_캔버스에 아크릴채색, 진흙, 철_61×45cm_2014

김대신_Paysage2014-spoonbill_캔버스에 아크릴채색, 진흙, 나무, 펠트, 낚싯줄_104×116.8cm_2004

김대신_Paysage2014-mongtagne_캔버스에 아크릴채색, 진흙, 나무, 펠트, 낚싯줄_104×116.8cm_2004

작업의 시작은 자연에서 가져온다. 자연이 주는 형과 색 그리고 감성(sensibility)은 작업의 주제며 소재이다. LED조명의 화려한 초고층건물의 도시를 보며 현대의 산수를 떠올린다. 도시와 사람이 만들어가는 도시환경(urban environment)과 자연의 관계를 생각한다. 여러 매체의 변형을 통한 조형언어의 시각적인 변모(transfiguration)는 사람과 도시 그리고 자연을 아우르는 생태환경의 변화를 들여다보는 기회를 제공할 것이다. 작업은 회화(painting), 설치(installation), 아상블라주(assemblage) 그리고 영상(video)으로 구성되어 있다. 전통 회화의 재료와 더불어 자연물, 인공물, 생활용품 등을 오브제(objet)로 사용하여 일상의 사물이 가지는 의미의 자리바꿈을 시도한다. 다양한 사물의 결합은 감각의 변동을 일으키며 시각적인 은유(metaphor)와 상징(symbol)을 가진다. ● 조형작업은 시지각(visual perception)이라는 소통의 언어를 가진다. 시각예술은 번역이 필요 없는 세계공통어일 수 있다. 기원전 1세기경 고대그리스 철학자 '호라티우스(Horatius)'가『시학, Ars Poetica』에서 언급한 '그림은 시처럼(ut pictura poesis)'은 아직도 유효한가? 그림은 침묵의 시이며 시는 말하는 그림이다. 시처럼 그림을 그리고 시를 그림처럼 쓰고 싶다. 자연과 인간의 관계를 생각하며 시를 읊조린 시인처럼 도시의 풍경을 산수(山水)로 재현한다. ● 모방(mimesis)과 재현(representation)은 오래된 조형예술의 과제였다. 예술지상주의를 꿈꾸던 모더니즘은 서사(narration)를 넘어 예술의 절대적 순수를 추구하였다. 오늘날 현대미술에서 숭고, 신비, 영혼, 정신, 심리, 감정, 감각 등의 주제는 일반적이다. 유미주의 혹은 탐미주의 전통은 예술의 본질적인 속성으로 유효한가? 서구미학은 '예술의 종말'을 선언하며 포스터모던의 시대를 통과하며 서사의 회귀(回歸)를 주장하며 차이와 다름을 인정한다. 절대적인 아름다움에 대한 인간의 욕망은 이상세계(Idea)을 추구하는 지속적인 예술의 전략으로 남아 있는 것은 아닐까? 작업은 조화와 공생을 위한 성찰과 인식의 확장을 시도한다. 생태의 다양성과 급속한 도시의 변화에 살아가는 현대인의 정체성을 사유하는 공간으로 제안한다. 일상과 저 너머로 성찰(reflection)의 시간을 기대한다. ■ 김대신

김대신_Paysage2014-shan_쇠줄, 핀_147×210cm_2004_부분

김대신_Paysage2014-shan mud01_91×117cm_2014

김대신_Paysage2014-shan02_한지, LED 램프, 아크릴 박스_70.5×70.5×10cm

Paysage urbain ● En Europe, depuis les découvertes à Pompéi et à Herculanum, la représentation des monuments architecturaux sert de fond de paysage à plusieurs compositions mythologiques et constitue un des éléments importants des paysages d'histoire. Elle devient un élément caractéristique du paysage européen. Les paysages avec ruines des écoles françaises et italiennes du 18e siècle permettent d'aborder un certain type de paysage fantastique. La ruine peut faire naître cette étrangeté, comme elle donnait la caution de l'antique dans le paysage idéalisé chez Hubert Robert(1733-1808). Les paysages de ruines furent très populaires au 18e siècle. Ils relèvent du pittoresque, mais témoignent surtout d'un attrait pour la déchéance, la mort, la vanité. Les ruines mythiques exaltent la mémoire du lieu. La composition est reine, les perspectives sont parfaites, les ombres soigneusement étudiées, les proportions idéales, les détails topographiquement exacts, mais on voit là surtout un paysage urbain dans sa réalité topographique. Depuis la représentation des vedute, les vues de paysages urbains sont un exemple parmi d'autres du paysage topographique européen : notamment à Venise chez Canaletto et Guardi, ou dans le paysage hollandais de Vermeer, La Vue de Delft. ● Dans l'art romantique européen, le paysage urbain était souvent représenté avec les monuments historiques des villes ou des petits villages. Il n'y avait plus de règles, plus de composition obligée, plus d'ordre rationnel. L'engouement pour le paysage urbain est à son maximum à fin du 19e siècle, c'est comme une mode pour les artistes de cette époque. Ce thème figurait déjà dans les œuvres de l'impressionnisme, et subsistera après l'impressionnisme. ● En Extrême-Orient, on quitte la ville, on s'en va sur ses terres, et l'on vit en ermite : un érémitisme, en somme, qui a laissé des paysages. En cohérence avec cet érémitisme caractéristique de la vie religieuse, la tradition de la peinture chinoise ne favorisa pas le thème du『paysage urbain』jusqu'au 19e siècle. Mais les œuvres de l'institut des cours extrême-orientales contenaient plusieurs peintures de ce thème représentant des événements historiques, de grandes cités et des édifices majestueux. Paysage abstrait ● Selon l'étymologie, abstrait est issu du latin abstrabere, qui signifie enlever, extraire, isoler d'un tout. Cet art tente en effet de s'affranchir des règles de l'imitation de la réalité selon les lois de l'optique et de la perspective traditionnelles, tout en intégrant les rythmes essentiels de la nature. Le sens de l'opposition entre les『figuratifs』et les『non-figuratifs』, et『concret』et『abstrait』est encore discuté en termes inadéquats dans l'art pictural. On prend l'habitude d'utiliser plutôt l'expression peinture『non figurative』, qui a l'avantage d'être plus modeste à défaut d'être plus exacte. La disparition de la représentation de l'objet dans la peinture n'a pas été l'effet d'une mutation brusque. ● Depuis l'impressionnisme, la représentation du monde extérieur devient beaucoup moins importante que la création de la chose picturale. Cette création passe par la traduction des aspects les plus subtils de la réalité, des variations de la lumière. On peut considérer l'apparition de cette démarche comme une sorte de naissance de l'art abstrait dans l'histoire de l'art. On peut parler de l'apparition du paysage abstrait éventuellement depuis les abstraits de Kandinsky. En effet, les peintres abstraits justifient le choix de leur démarche par la référence à la nature et à l'artificiel. Certains théoriciens ont devisé sur la notion de forme et d'abstrait. L'analyse de Kandinsky, par exemple, semble conférer à la forme un caractère mystique. Les œuvres, abstraites en dépit d'une morphologie non représentative, évoquent le spectacle de la nature. Dans son effort pour s'arracher aux limites de la figuration traditionnelle, l'abstraction lorsqu'elle ne s'en remettait pas au sévère vocabulaire de la géométrie, a eu souvent recours aux formes suggérées par la nature, et cela dès ses origines. C'est que déjà le paysage constituait un refuge du peintre contre l'obligation esthétique et sociale de figurer les êtres humains. ● Les œuvres de Paul Klee apportent une réponse quant au paysage abstrait. Selon Paul Klee,『La nature de la totalité cosmique est un dynamisme sans commencement ni fin.』,『Le dialogue avec la nature reste pour l'artiste condition sine qua non. L'artiste est homme ; il est lui-même nature, morceau de nature dans l'aire de la nature.』Ceci, pour lui, la peinture est une forme de l'intériorisation visible qui répond à la loi d'une participation cosmique. Les œuvres de Klee s'amplifient, une extrême simplicité le pousse à éliminer tout ce qui est superflu, la légère texture linéaire se renforce de grands signes. Sa peinture rejoint aussi la musique, les signes et l'écriture. Paul Klee permet d'accéder aux voies métaphysiques dans leur synthèse, comme le fait le paysage extrême-oriental, Shanshui hua, selon sa propre symbolique et son esprit métaphorique. ● Pour le paysage abstrait, nous pensons que le contenu fondamental de la forme abstraite demeure un contenu formel ; liberté à chacun d'y déceler ensuite une composante mystique ou spirituelle, comme chez Kandinsky. Entre-temps, cependant, le paysage『tachiste』préparait l'avènement de la tache『paysagiste』, des sublimes orages de Turner aux grottes extatiques de Gustave Moreau ou aux nuages mythiques de Redon, puis aux orgies lumineuses de Bonnard, enfin aux paroxystiques Nymphéas de Monet. Lorsqu'un des pionniers de l'abstraction, le Russe Malevitch peignit un Carré blanc sur fond blanc, il croyait sans doute avoir trouvé la limite extrême de l'art. ● La référence du paysage abstrait est la nature, qui revêt une importance capitale. Selon l'expression de Cézanne,『Tout se résume en ceci : avoir des sensations et lire la nature.』. On trouverait cette intention jusque dans l'art abstrait du 20e siècle, par exemple chez Mondrian, Jacques Villon, Nicolas de Staël, Zao Wou-Ki et Rothko cherchant à l'occasion leur inspiration dans le paysage naturel. Il semble qu'ils sont tentés de retenir sur leurs toiles les vibrations naturelles par une plongée dans le mouvement cosmique. ● Par ailleurs, on peut s'arrêter à une autre référence du paysage abstrait, entre la calligraphie et la peinture abstraite. Dans son étude, Raphael Rosenberg, montre deux traditions de l'abstraction. La première, intitulée『Aux origines de l'abstraction』, qui explique le phénomène de l'abstraction par des raisons scientifiques et optiques. La deuxième est engendrée par la fascination pour les taches et les images nées du hasard, et celle de l'esthétique de l'effet. Cette seconde démarche a été enrichie par une réflexion théorique sur l'effet que produisent sur l'observateur les lignes, les couleurs ou la composition des tableaux. ● Ecriture et peinture sont apparemment deux domaines distincts. Pourtant, à l'origine, l'écriture pictographique n'est que pure représentation du monde, en d'autres termes les signes qui la composent restent très proches de la représentation picturale. Ces signes pictogrammes évoluent vers l'abstraction alphabétique, ou l'abstraction de l'idéogramme. Ainsi donc, un rapport essentiel s'instaure entre écriture et peinture. ● L'art abstrait sous ses différentes formes gagnera une grande part de son importance grâce au paysage non-figuratif, en limitant la portée du réalisme et de la représentation de l'esprit ou du mental. En effet, depuis la naissance de l'art abstrait, on assigne un objectif tout à fait nouveau à l'acte pictural : la peinture devient son propre sujet, comme『l'art pour l'art』. De sorte que, à la recherche d'une certaine pureté, les peintres ont éprouvé le besoin d'abstraire des formes de la nature qui masquaient les éléments plastiques, et de les remplacer par des formes de l'art pur. Cette idée a été très proche de celles qui ont guidé les maîtres du paysage extrême-oriental. On ne peut saisir ni représenter cet être abstrait au moyen de couleurs ou de formes. ● A la fin du 20e siècle, le paysage abstrait évolue de l'art contemporain jusqu'à des représentations scientifiques et numériques au 21e siècle. Selon Anne Cauquelin (L'invention du paysage, 2000), la connaissance d'espaces extraterrestres augure un changement de dimension et de nouvelles représentations(immensités glacées ou sableuses) susceptibles d'engendrer de nouvelles productions paysagères. De la même façon, les progrès de la science et des représentations permettent de partir de modélisations et de lois physiques(par exemple, un modèle mathématique des mouvements de l'océan) pour produire une apparence, une image numérique sans ressemblance avec la nature. ■

Vol.20140822a | 김대신展 / KIMDAESIN / 金大臣 / painting