붓춤: 황홀한 빙판, 비몽사몽, 만필漫筆 이럴 땐 결국 그림 뿐.1) 세상은 반드시 무언가 결여된 것이다, 우리가 이렇게 외칠 때, 그렇다면 예술도, 세상을 자궁 삼아 난 것이니 자연히, 무언가 결여된 것임이 분명하다. 그림/그리기는 세상의 삶/죽음살이 자체가 부재의 양태로 돌아가는 것임을 증명하는 일[부재증명]일이다. 궁극적으로는 그림/그리기 자신도 부재의 한 형식임을 입증한다. 기구한 팔자를 타고 난 것. 따라서 회화는 그 자궁·출처·대상인 세상에 대해 부재증명으로서의 그림/그리기이다. 또한 그럴 때에만 회화는 무엇인가를 증언하고 고백하는 것으로서의 회화이다. 그림/그리기의 실제 효용은 이런 말장난 속에서만 일어난다. 그렇지 않다면 대체 회화를 어느 짝에다 갖다 쓰랴！

이제_둥실_캔버스에 유채_40.9×60.6cm_2014

이제의 「둥실」은 화가 자신의 좌표를 암시하는 그림이다. 먼저, 그림 그려온 과정을 추적해보자. 처음에 두세 번 밑칠을 한 뒤 화가는 딱히 무엇을 그리겠다는 의사 없이 그저 물감을 더 펴 발랐다. 처음에는 슥슥 널찍하게 칠하다가, 그 다음엔 더 작은 붓으로 여기저기 몇 군데를 슥 긋듯이 붓질도 하고, 어디서는 붓질 따라 물감이 두텁게 남아있을 만큼 되직이 얹기도 했다. 좀 있다가 다시 그는 대충 물감 묻힌 붓을 톡톡 찍어대거나 서너 군데에서는 그림을 짓뭉갤 듯이 붓을 찍어 돌리기도 한다. 그뿐만이 아니다. 그는 심지어 붓을 휘둘러 물감을 화면에 흩뿌리기까지 한다. 그러고는 물감이 채 마르기 전에, 느닷없이 꼬챙이 같은 것으로 그어버린 바람에 화면에는 밑칠이 드러나게 상처가 나버렸다. 그의 광기는 거기서 그치지 않는다. 제법 두텁게 얹어놓은 물감이 마르기 전에 그는 다시 화면 위쪽 가운데를, 물감을 묻히지 않은 붓으로 슥슥 문질러 밑칠이 드러나게 하고는, 거기다 순식간에 발을 그려 넣는다. 그림을 마주 본 방향에서 왼발 주변에는 세로로 문질러 지운 흔적이, 오른발 주변에는 가로로 사납게 훔쳐낸 자국이 남아있다.2) ● 그렇게 해서 이 그림은 다음과 같이 두 가지 방향으로 읽을 수 있다. (1) 무엇인가를 그렸다기보다 되레 지운 것이다. 칠하거나 긋거나 뭉개거나 문지르기. 맨 마지막엔 그 위에 생뚱맞게도 발을 그리기. 발은 그림을 딛고 서있다. 그러나 발은―그것이 손이었다면?―붓질·물감을 문질러낸 흔적 위에 그려져 있어서 '흔들린다.' 발은 대지를 딛고 선 게 아니라, 마치 얼음판에 처음 발 들인 아이처럼, 미끄러진다. 2) 따라서 이 그림은 공들여 그려놓은 회화-현장을 발로 문지르고 짓뭉개고 발톱으로 긁어 훼손해놓은 것처럼 보인다. 발은―그것이 손이었다면 달랐을까?―화가가 애써 손으로 지어놓은 농사를 위협한다.3) ● 따라서 「둥실」은 그의 자화상이다. 이 그림에서 발은 그림-늪 또는 그림-밭으로 막 들어서고 있거나, 그림-늪에서 허우적거리다 겨우 발을 빼고 있는 것처럼 보인다.4) 그러나 아무리 신나게 떠들어도 언어는 그림을 해명하지 못한다. 결국 그림은 이렇거나 저렇다; 이렇기도 하고 저렇기도 하다; 이렇지도 않고 저렇지도 않다. 화가는 세상을 화폭 안으로 초대하려 하지만, 그림은 세상을 거부한다. 세상도 그림을 조롱한다. 그림은 심지어 자신의 자궁인 화가를 물리치고 자기자신이고자 한다. 화가도 그렇지만, 그림도 제정신이 아니다. 화가가 아무리 기발한 상상력과 고된 노동을 투여해도 그림은 항상 화가를 능가한다. 화가는 그림에 도달하지 못한다.5)

이제_새벽하늘_캔버스에 유채_90.9×90.9cm_2014

그의 육신은 도시6)에 속해 있고, 그의 마음은 도시에서 도시 일상, 도시의 순간, 도시의 공간, 도시의 사물과 도시의 사람을 만난다. 그는 도시에서 자고 도시에서 일어나고 도시를 기웃거리고 도시를 헤엄치고 도시에서 졸고 도시에서 꿈꾼다. 화가는 도시를 배회하는 유령이다. 이를테면 「길」. 화가의 눈에 뜨인 사물―운동화. 딱히 기념할 만한 얘기도 대상도 없는 주택가를 지나던 도중 문득 화가의 마음을 찌르며 들어선 것. 풍경으로부터 얻는 상처[풍크툼]. 그는 바삐 붓을 휘둘러 캔버스 바닥을 칠하고 전신주처럼 보이는 수직 기둥을 세우고 보도블럭을 깔고 건물을 몇 채 세우고 차를 몇 대 주차하고 전봇대 아래 운동화 한 켤레를 데려다 놓는다. 그림에서 운동화는 자기 자리―누군가의 발을 보호하면서 그의 경제적 형편을 증명하는 사회적 기능―에서 '물러난 사물'이다. 물러난 사물은, 물러나기 전에도 그랬지만, 고독하다. 그것이 화가의 마음을 찌른다. 그러나 실재세계에 방치되어 있던 그 물러난 사물은 적어도 화가가 보기에는 사물 자신으로부터 풍경을 일으켜 세우고 풍경에 숨을 불어넣는다. 물러난 사물에 의해 풍경에는 비로소 뜨듯한 기운―"온기"7)―이 감돈다. 고독의 온기.

이제_서울의 달_캔버스에 유채_45.5×53cm_2014

화가는 그림을 몹시 서둘러가며 그린다. 그는 불가피하게, 남송 양해梁楷(1140년경-1210년경)가 그랬듯이, 그 시공간에 속한 사물들―전봇대, 보도블럭, 자동차, 건물, 도로, 나무―의 세부를 꼼꼼하게 챙겨가며 그리지 않는다. 만약 그렇게 했다면 그림은 박물관이 되었을 것이고, 그림 안에 든 사물은 박물관 진열장의 고고학적 유물처럼 '박제'되었을 것이다. 그림 안의 모든 것은 캔버스 천의 살 안으로 파고들어 확고히 뿌리박지 못한다. 그 대신 화가는 모든 것이 캔버스 위에 떠다니도록 그렸다: 무엇보다도 그는 풍경이 마치 빙판에 잠시 머무는 듯이, '서둘러' 슥슥슥 붓질해 간다. 사물들의 육신이 본래 지닌 살집과 피부 질감은 화가의 빠른 붓질 때문에 다 사라지고 마치 다시마 진물 바른 듯 미끌미끌한 표면이 남는다. 그래서 우리는 사물과 풍경의 디테일을 만날 수 없다. 풍경을 잃어버린 대신 우리가 얻은 것은 미끌미끌한 '그림'이다. 사물·풍경은 캔버스-빙판을 미끄러지는 이미지8)가 되었다. 이미지는 자신의 도상―사물임―을 잊고 빙판에서 다만 춤춘다. 화가는 사물을 캔버스-활주로에 착륙시키지 않는다/못한다. [사물 자신은 원하지 않는 바이지만, 혹은 어떻게 해도 상관없다는 태도이지만, 어쨌든 화가에 의하여] 사물은 연거푸 복행go-around9)한다. 화가의 붓춤은 복행의 궤적이다. 따라서 그의 그림은 부재―있음/없음 사이, 이륙/착륙 사이, 가기/오기 사이, 어제/오늘 사이, 있어짐/없어짐 사이, 사물에서 붓에 이르는 사이, 붓질 전과 후 사이, 시각적 인지와 추상화 과정 사이, 실재에서 예술 사이―가 추는 춤이다.10)부재가 일으키는 파랑波浪, 부재의 얼룩, 부재의 시나위, 부재의 윤무輪舞, ... 풍경은 부재의 풍경일 뿐이다. 결국 그림/그리기의 기원은 부재하는 사물이다.11)

이제_길_캔버스에 유채_90.9×72.7cm_2014

근대-도시라는 시공간에서 사물은 오로지 자기자신을 지시한다. 또 도시는 고독한 사물이 '진열'되어 있는 공간이다. 사물은 세계를 향해 자신을 열어주지 않는다. 사물은 자기 내부로만 향한다. 그것은 고독하다. 화가가 거기에 도상으로서의 가치를 부여하려 하거나 붓질을 해서 그것의 이미지를 만들어줄 때조차 사물은 응답하지 않는다. 그러므로 사물은 "'텅 빈' 도상"12)이다. 그저 있을 뿐이다. 그러나 그 순간이야말로 사물이 가장 완벽하게 자기 존재를 과시하는 시점이다. 화가는 사물·대상·풍경에게 말을 걸려 하지만 서글프게도 그들은 자신의 고독과 소외를 오히려 즐긴다. 사태가 이 지경이 되면, 사물은 화가가 숭배까지 해야 할지도 모를 일종의 주물呪物[fetish]이다. 하지만 섭섭하게도 사물은 화폭 안으로 들어오지 않는다.13) 사물·풍경이라는 냉혹한 페티시-세계에서 화가가/그림이 살아남는 길은 무엇일까. 마냥 주워섬겨도 안 되고 애써 지워버려도 안 되는, 아니 뭐 이런 놈의 '세계'가 다 있단 말인가. 어떻게 해도 사물·풍경과 그림/그리기 사이에서 화가는 약자이다. 사물·풍경은 자꾸 달아나고 그림은 언제나 잘 되지 않기 때문이다. 더 정확하게 말하면, 사물·풍경의 고독에 화가·그림·예술이 가닿기 어렵기 때문이다. 그것은 눈깔을 부릅뜨고 찾을 수 있는 게 아니라, 사물에게서 새어나오는 기운을 무심결에 느껴야 하는 문제이다. 그러므로 끝끝내 고독한 것은 화가/그림/예술이다. 고독함은 자신의 위치/존재를 증명하기 어려울 때 생기는, 일종의 부재 상황이다. 그림자에 대해 빛이 그렇고 밤에 대해 낮이 그러하며, 예술에 대해 일상세계가 또한 그렇다; 엄마에 대해 아버지도 그렇고, 사물에 대해 사람이 또 그렇고, 인간에 대해 자연도 마찬가지이다. "폐쇄된 자기애가 아니라 관계의 심원함 속에서 자신을 보는 것" 또는 "리얼한 지각"14)에 대한 요청이 커질수록 얄궂게도 고독/부재의 심도도 그만큼 깊어진다. 그러나 절망할 일은 아니다. 오히려, 이 무시무시한 고독에 육접肉接하는 일은 인드라 그물로 나아가는 내적 조건이요 윤리적 요청이다.

이제_퇴근_캔버스에 유채_112.1×145.5cm_2014

이러한 문제를 직감해서인지 화가는 사물/그림에게 정교한 질서를 부여하지 않는다. 모든 것은 어디선가 와서, 잠깐, 도깨비처럼 얼핏 나타났다가는, 어디론가 다시 흘러갈 것이다. 화가는 그렇게 하도록/되도록 내버려둔다. 그 대신 그는 다른 감각에 좀 더 기댄다: 어떤 낌새, 즉 "어딘가로부터 온 에너지가 인간으로 사물로 그 주변으로 머무르고 옮겨지면서 형성되는 온기" 같은 것.15)그는 '대충' 그리면서 다만 붓춤을 춘다. 예를 들어 그림 안의 모든 것이 어울려 춤추는 「퇴근」을 보자. 그림 아래를 포장도로가 길게, 왼쪽에서 오른쪽으로 홍수처럼 바삐 거세게 흐르고, 거기 질세라 왼쪽에서 들이닥친 전선은 전봇대에 세게 부딪쳐 가로등을 눈이 시리도록 밝히다 못해 전봇대 아래로 폭포수처럼 흘러내리고는, 그러고도 힘이 넘쳐 다시 담장을 타고 넘어 울타리 안쪽 나무들을 흔들어 깨운다. 그렇게 한바탕 요란 떨고 나자 다시 오른쪽으로 허공중 빗금처럼 유유히 사라진다. 그런가 하면 밤구름은 흐느적거리며 달 주위에서 치근덕댄다. 그러거나 말거나, 안쪽 골목길을 서툴게 궤적을 그리며 나온 한 사람은 가장 무심한 정물처럼 그림 오른쪽으로 빠져나갈 참이다. 그림에 기어든 모든 것 가운데 오직 달만이 눈을 똥그랗게 뜬 채 정물-사람의 뒷모습을 물끄러미 바랜다. 그의 그림에서 사물은 무언가를 대변하거나 의미하지 않아도 된다.16) 사물은 그의 그림에 도깨비처럼 들어가 있고, 자유롭다. 거기서 사물은 자기 자신이며, 그렇게 함으로써 그 자신의 온기를 아주 천천히, 누구도 감지하기 어려울 정도로, 마치 옅은 안개처럼, 피어나게 한다. 그렇게 함으로써 사물은 자기 자신의 고유한 영토를, 그림/그리기 안에서 또 바깥에서, 가설假設한다. 어찌되었든, 이래저래 사물만 자유롭고 사물만 평화롭다.

이제_무제_종이에 목탄_65×48cm_2013

그의 붓질을 따라다니다 보니, 대상과의 거리가 가까워질수록 붓질이 더 거칠어지면서 그림에 촉각과 질감이 더욱 뚜렷하고 두터워져왔다. 붓질과 호흡이 거칠수록 화가는, 딴딴하게 스스로를 안으로 접어 넣은 사물의 폐부 깊숙한 곳까지 화가 자신의 숨을 불어넣어, 기어이 사물로 하여금 날숨을 토해내게 만드는 듯하다. 그랬을 때 그의 거친 호흡과 붓질은 "미지근하지만 / 깊고 / 풍부한 / 포옹"17)으로 대상에 육접하고 서로 온기를 나누는 일이 되었다.18) 그것은 사물 쪽에서 옅은 안개처럼 피워 올리는 온기를 감지해야 하는, 그런 차원이다. 그러한 일은, 눈깔을 닫고 배때기를 땅에다 깔고 지렁이처럼 기어 다녀야 겨우 있어질까말까 한, 희한한 사태이다. 땅강아지나 소똥구리처럼, 홀딱 벗은 육신을 지상-늪에 바지런히 굴리고 다녀야 귓구멍과 콧구멍·땀구멍이 열려 그 사이로 새어드는 냄새와 소리, 신비스런 감촉을 통해 세속미물의 성음을 그제사 희미하게 짐작하게 되는, 그만큼이나 희한한 사태이다. 이것이 최민이 이제의 지난 번 개인전 서문에서 짚어낸 "에로틱"함, "온몸의 촉감"과 관련된 지점이며, 또 "살짝 미친 상태"를 이어가는 하나의 선일 것이다. ■ 김학량

* 각주 1) 이제가 쓴 작가노트 「이럴 땐 결국 그림 뿐」(2013)의 일부. 2) 얼마나 '격렬하게' 그림을 그렸는지 확인하려면 그의 그림들을, 그림에 조명이 반사되도록 이리저리 몸을 뒤틀어가며 들여다보면 된다. 3) 지난 번 개인전의 『여기 1·2』에서 풍경과 손과 손을 그리는 화가, 이 세 꼭지점은 서로를 자신의 세계 안으로 초청하고 있었다. 이 「둥실」에서는 늪/밭과 발과 화가가 서로 미끄러진다. 아무튼 최소한 이 그림에서 그는/그리기는 평온하지 않다. 어딘지 모르지만 궁지에 몰려 있거나 무언가 불만이 가슴 가득하며 불안정하다. 아니면 그는 가슴 설레고 있다. 십 년 사이 벌써 네 번째 개인전인데도 그의 그림/그리기가 빙판에 서기와 같은 걸까? 혹은 자기부정일까? 자신과 지난 10년 사이의 그림/그리기를 해체하고 싶은 꿈? 아니면, 그래도 난 이 빙판이 좋아? 빙판 같은 세상? 빙판에다 그리기? 4) 아니면, 넣었다가 빼기? 뺐다가 다시 넣기? 빠졌다가 빠져나오기? 빠져나왔다가 다시 빠지기? 이런 야릇한 상황은 이번 전시에 내놓은 많은 그림에서 되풀이된다. 5) 오죽하면 내가 아는 한 화가도 이렇게 말할까: "작업이란, 그 밖에 나와 있을 때는 제 맘 같이 할 수 있을 것 같은데, 그 안으로 들어가면 작업이 말하는 소리에 더 귀 기울여야만 하는 것 같습니다." 김수영이 나한테 부쳐온 이메일(2003. 8. 17). 그림/그리기는 화가의 제 정신 '바깥'에서 실실 웃는다. 사진은 어떨까? 내가 보기에 사진은 '사진寫眞'이 아니고 '사가寫假'이다(언젠가 사진가 오종은 전시 서문에 그렇게 썼었다). 그런 점에서 흑백사진에 대해 컬러사진은 약긴 해도 궁극적으로 열등하다. 기술은 세상의 멱살을 쥐고 흔드는 듯해도 세상은 기술로부터 이내 아득한 곳으로 내뺀다. 6) 예술은 도시 것, 즉 문명·권력·자본의 것이다. 회화가 숨 쉴 수 있는 시공간은 도시이다. 도시는 예술의 배경이자 조건이다. 도시는 회화를 필요로 하고 회화도 도시가 필요하다. 동아시아 한자문명권의 산수화에서 회화적 문제는 대상을 재현하기를 넘어 우주적 숨결에 실리려는 애틋한 꿈과 이념에 관련되었지만, 인문주의 전통을 배경으로 탄생한 유럽 풍경화는 신에게서 인간으로, 하늘에서 땅으로, 천국에서 지옥으로, 초월·비상 대신 대지에 뿌리박기로 곤두박질치는 과정이었고, 그렇게 '지상으로 자리 바꾸기turn to the earth'해서 문화구성틀을 전환한 뒤에 회화적 실천은 철저히 도시를 기지로 이루어졌다. 땅이나 바다에 발 딛고 사는 사람들, 즉 농부·어부들처럼 땅·바다에 '속한' 사람에게는 예술이라는 매개[매체]가 쓸모없다. 그들은 땅과, 그리고 바다와, 하늘과 공기와 바람과 비와 눈과 진눈깨비와 개구리와 개구리 울음과 물과 고기와 미역과 '직접' 대화한다. 그들에게는 소통의 매개가 필요 없다. 하지만 도시는 하늘/땅 사이에 장벽을 치고서야 성립·작동하므로 하늘/사람/땅 사이를 어어 줄 매체가 필요하다. 예술이 그 중 하나이다. 7) 이제의 작업노트, 「온기에 대한 대화」(2014)에서 인용. 그에 따르면 "도시를 소재로 한 다양한 신작 회화"를 발표하는 이번 전시에서 "빛이 사라진 공간 속에서 인간과 사물의 자리나 흔적들을 통해 추측되는 이 세계의 온기를 들여다보고 싶었고, 그것을 통해 유토피아나 디스토피아도 아닌 일상 속 삶의 의지를 표현하고 싶었다"고 한다. 그는 또 "도시 공간 속 인간의 흔적이 지나고 쌓인 자리, 혹은 인물이나 사물 그 자체의 온기 같은 걸 표현하고 싶"으며, "어딘가로부터 온 에너지가 인간으로 사물로 그 주변으로 머무르고 옮겨지면서 형성되는 게 온기인거 같"다고 말한다. 이제의 같은 글. 내친 김에 이 자리에서, 나희덕이 지은 시 한 수 같이 읊고 가는 건 어떤가. ?어두워진다는 것?: "5시 44분의 방이 / 5시 45분의 방에게 / 누워 있는 나를 넘겨주는 것 / 슬픈 집 한채를 들여다보듯 / 몸을 비추던 햇살이 / 불현듯 그 온기를 거두어가는 것 / 멀리서 수원은사시나무 한 그루가 쓰러지고 / 나무 껍질이 시들기 시작하는 것 / 시든 손등이 더는 보이지 않게 되는 것 / 5시 45분에서 기억은 멈추어 있고 / 어둠은 더 깊어지지 않고 / 아무도 쓰러진 나무를 거두어가지 않는 것 // 그토록 오래 서 있었던 뼈와 살 / 비로소 아프기 시작하고 / 가만, 가만, 가만히 / 금이 간 갈비뼈를 혼자 쓰다듬는 저녁" 나희덕, 『어두워진다는 것』(창작과비평사, 2001). 8) 몇 초 이상 장시간 노출로 촬영한, 움직이는 물체·사람이 미끄러진 듯한 '흔적'을 보여주는 사진이미지를 잠깐 떠올려보자. 9) "복행go-around은 항공기가 착륙하는 데에서 관제탑의 지시, 기상 불량, 진입고도 불량 등의 이유로 착륙시도를 포기하고, 사전에 설정된 코스로 다시 상승하여 재착륙을 시도하는 것을 말함." 네이버블로그 「조일주의 항공세계」[http://ijcho.com/140205152642]. '복행'이라는 항공안전 관련 용어가 있다는 사실은 기계비평가 이영준의 페이스북 글을 보고 알았음[https://www.facebook.com/profile.php?id=100003933622661&fref=ts]. 10) 이러한 사태를 시간 차원으로 번역하면 이제가 말하고 싶어 하는 "새벽"이나 "황혼"하고 어울리겠지. 11) 여기서 사물은 풍경·사람까지 포괄한다. 이들은 이제의 그림에서 문득 나타났다 이내 종적을 감추는 환영/도깨비처럼 그려지는 일이 드물잖다. 그것은 있음/없음 사이에 걸쳐있으며, 있어도 그만 없어도 그만이고, 있지만 없거나, 분명 숨 쉬지만 그저 노는 것으로만 보인다. 이것이 부재의 변태/변주이다. 뒤집어서 보면 이것은 또 존재의 변태/변주이기도 하다. 가령 일상 생계 세계의 도구 연관 그물에 걸려 있지 않은 사물·풍경·사람은 부재로서 존재하는 것이다. 인왕산은 거기 있지만 일상 그물 바깥에 있으므로, 부재한다. 보도블럭에 덕지덕지 붙어있는 껌딱지도 그렇다. 12) W. J. T. 미첼, 『그림은 무엇을 원하는가』(그린비, 2010), 354쪽. 이 말은 미첼이 야스미나 레자의 「예술」이라는 희곡작품을 분석하면서 추상회화에 관해 논의하는 부분에서 쓴 말이다. 그는 희곡에 등장하는 "온통 하얀색뿐인 어떤 그림"이 "백색의 빈 서판tabula rasa으로서 이 그림은 비어 있는 기표이자 자기 지시적인 '사물', 그리고 '텅 빈' 도상의 역할을 하며, 서사와 담론에 의해 채워지고 설명과 묘사에 의해 활성화되기를 기다리고 있다"고 묘사하고 있다(354-55쪽). 13) 그것은 화폭 바깥에서 화폭과 화가와 예술을 '무심히' 바라본다. 14) 박찬경, 『리얼한 지각과 이제 그림의 배경설명』(이제의 2006년 개인전―『풍경의 시작』, 대안공간루프―서문). 15) 이제의 작업노트, ?온기에 대한 대화?(2014). 화가는 그것을 감지하는 예술가-영매 중 한 부류이다. 16) 붓을 따라 다니는 사물이 그런 일을 하기엔 너무 바빠서이다. 사물은 붓질 따라 흘러야 하고 미끄러져야 하고 흔들려야 하고 뭉개져야 하고 춤까지 추어야 한다. 17) 이제의 작업노트 「예술의 목적」(2013)의 일부. 18) 췌언이지만, 이것은 대상을 전유하거나 세계에 대해 주체의 시선 주권을 선포하는 재현정치를 뜻하지는 않는다. 먹잇감을 포획하는 방식이 아니라, 대상에게 도리어 발각되고 붙잡히는 쪽에 가깝다. 불가 투로 표현하면 '불이不二'의 감각이라 할 수 있겠다.

Vol.20140311g | 이제展 / LEEJE / painting