Social Photography ● '경계'라는 개념은 작품을 설명할 때 흔하게 등장하고는 한다. 비 오는 날 달팽이, 가을하늘 잠자리처럼, 어떤 상황을 상기시키는 존재들이지만 그 한 단어로 상황을 설명하거나 주목을 끌지는 못한다. 세 명의 사진가는 군인, 뉴타운 개발구역, 외국인 아내라는 신문 사회면의 단골 소재들을 사진적 대상으로 삼고 있다. 지나치게 빈번하게 노출되어 고착화되어 버린 사회적 의미와 개인적 판단들을 다루는 것은 쉽지 않은 일이다. 그 모든 것을 무시하고 자신의 작가적 감수성만을 보여줄 수도, 혹은 그 의미들을 따라 보기 좋게 시각화하는 것도 모두 실패로 끝날 가능성이 높기 때문이다. 대부분의 갤러리를 찾는 감상자들은 존재를 뒤흔들 만큼의 가파른 경계에 서있지 않다. 오히려 안쪽 깊숙한 곳에서 안전하게 서 있는 편에 가깝다. 세 사진가는 위험천만한 경계를 가로지르는 종군 리포터가 아니다. 오히려 그들은 감상자들의 바로 옆에서 경계를 이야기 한다. 이 전시는 여기와 저기, 우리와 너희가 나뉘는 상황들에 대한 선정적인 쇼가 아니라 진지한 일기 혹은 흥미로운 보고서에 가깝다.

강재구_20 Festival#02_디지털 프린트_50.5×60.8cm_2011

강재구 ● 강재구는 전작 「이등병(2002)」과 「예비역(2004)」의 연장선상에서 움직인다. 다양한 인격을 하나의 집단으로 간주하는 사회에서, 최하위계층인 이등병 계급의 증명사진들은 집단적 기억, 이해 또는 오해와 맞물려 관객들 앞에 기묘하게 서 있었다. 이후 계속된 예비역 작업에서, 흐트러진 그들의 군복과 삐딱한 포즈는 군복이라는 인격말살의 표상에 맞서 꿈틀대는 육체의 본능적 반항처럼 생각되었다. 시간 순서를 어지럽게 교차하며 내러티브를 구축하는 영화처럼, 강재구는 이제서야 그들이 '군인'이 되기 전, 입대 직전의 모습들을 보여준다. 사진 속 인물들은 자신들의 주변 사람들과 함께 사복을 입고 포즈를 취하고 있다. 강재구가 진행해 온 작업의 인물들은 모두 제 각각이지만, 그들의 개인적 이야기는 작가가 제한하는 형식 속에서 상황의 일반적 표상으로 바뀌고 관객들의 머리 속에서 영원히 순환되는 이야기로 재배치된다. 입대-이등병-예비역.

강재구_20 Festival#03_디지털 프린트_60.8×50.5cm_2011

강재구는 이 이야기를 상황을 극대화하는 방법으로 연출한다. 굳은 표정으로 혼자 등장했던 흑백의 이등병, 스트로보를 사용하여 마치 무대로부터 분리된 듯 어색한 존재감을 부각시켰던 예비역 작업 대신, 이번 작업의 입대지원자들은 자유스러운 포즈와 소품, 주변 사람들과 함께 등장한다. 군복은 죄수복과 함께 제복 중에서도 가장 강력한 구속력과 배타성을 가지는데, 형식은 그것이 지향하는 가치를 거칠게 반영하며 심지어 신체에 대한 장악력을 가진다. 예비역의 긴 머리가 군복과 어울리지 않는 것은 프로토콜과 벗어난 균열 상태에 있기 때문이다. 돌려 말하면, 군복을 입지 않아도 짧게 깎은 머리카락만으로 미완의 군인 이미지는 가능해진다. 강재구는 A를 둘러싼 것들을 조망하는 것으로 A를 이야기한다. 군대와 민간사회가 물리적으로 맞닿은, 말 그대로의 경계의 땅인 훈련소에서 있는 입소자의 주변인물들은 역설적으로 두 가지 상반되는 역할을 동시에 수행한다. 그들은 머리를 깎은 입소자들을 다른 모습의 거울이 되어 비춘다. 가장 가깝게 어울리던 사람들의 모습은 이 미완의 군인이 지금까지 어떤 삶을 살아왔는지 말해주지만, 이들을 자신들이 원래 속했던 그곳으로부터 밀어내고 있는 역할 또한 주변인물들의 몫이 된다. 노랗게 탈색된 머리와 선글라스는 의도치 않게 '그는 더 이상 우리와 같지 않음'을 증명하고 만다. 그래서 강재구의 작업은 이 머리 깎은 젊은이들의 이야기면서, 상실의 순간들에 대한 서글픈 증명사진이다.

고정남_Song of Arirang#01_람다 프린트_40×30inch_2010

고정남 ● (작가는 내게 글을 부탁하며 '편하게 쓰세요' 했다. 하여, 주변 사람들에게 작업들을 보여주며 물었다. 공통적으로 그들은 잠깐 미간을 찌푸렸다가, '어렵다'고 말한다.) 고정남의 작업 위로는 사회적으로 기(旣) 조장된 이데올로기 편향적 정보가 난무한다. 작업에 등장하는 대상들은 왕십리 뉴타운 개발구역에서 촬영되었다. 사전 정보 없이 사진을 보고 갈피를 잡지 못했던 이들은 새롭게 입수된 정보에 안도의(혹은 오만한) 미소를 지을 것이다. '무차별적 개발의 폐해', '그 사람들은 어디로 가나', '집값 제자리, 전세값만 올라' 등등 수많은 정보가 뉴런을 교차하다 이윽고 가장 그럴 듯한 답을 골라낸다. 대체로 '약자의 편에 선 다큐멘터리사진' 정도다. 그런데 이 사진적 대상이자 철거의 대상은 '적산가옥(敵産家屋)'들이다. 적산은 '자국영토 안에 남은 적(敵)들의 재산'을 의미하지만 우리에게는 '일제 강점기의 가옥형태'라는 부수적인 의미가 더 구체적으로 다가온다. '적산가옥을 대하는 우리의 자세'에 대한 심도 있는 교육을 받은 기억은 없지만, 일제에 대한 적개심과 호기심으로 '아, 그렇구나'의 결론이 가능하다. 문제는 고정남의 작업은 대단히 불친절하여 적산가옥에 대한 유형학적 설명을 남기지 않는다는 점이다.

고정남_Song of Arirang#04_람다 프린트_40×30inch_2010

세 번째 정보는 고정남에 관한 것이다. 작가는 전남 장흥 태생이다. 전라남도의 항구들은 지리적으로 수탈 및 운반이 용이했기에 그는 어렸을 때부터 우리의 가옥구조와는 다른 일본식 양조장, 조창, 여관, 우체국, 다방, 친구의 집 등을 보며 자랐다고 한다. 1998년 그는 일본 유학을 떠났고, 개발이 한창이던 도쿄 신주쿠 한 복판에서 어렸을 적 보았던 가옥구조를 그대로 맞닥뜨린다. 작업노트에서 그는 그것이 충격적인 사건이었음을 밝힌다. 2002년 그는 오즈 야스지로의 『동경이야기東京物語』에서 차용한 제목의 첫 개인전 「집_동경이야기」를 연다.

고정남_Song of Arirang#06_람다 프린트_40×30inch_2010

고정남은 대상이 갖고 있는 이리저리 얽힌 사회적인 개념들 위에 작가적 감수성을 불친절하지만 교묘하게 올려놓는다. 패밀리 레스토랑에서 무릎 꿇고 손님과 눈높이를 맞추는 세상에, 고정남의 작업을 마주하는 감상자들은 노력하지 않고는 그 모든 것이 교차되는 지점에 쉽게 닿을 수 없다. '신주쿠와 장흥, 일제시대와 왕십리 뉴타운, 고정남의 유년기와 2011년, 그리고 모든 감상자들의 개인적 기억들의 간극 어딘가'에 놓여 시간에 대항하는 그 집들에, 고정남은 공격적으로 렌즈를 들이밀지 않는다. 오히려 너무 가깝지도 멀지도 않은 거리를 던져둠으로써 그 간극을 자연스럽게 시각화한다. 그 시선은 개인적이지만, 지극히 개인적이기에 감상자의 깊은 어느 곳과 공명한다. 마지막으로, 이 작업은 2010년부터 진행된 「Song of Arirang」 연작의 일부임을 밝힌다.

신혜선_권승환 권엘레나 가족_람다 프린트_64.5×74.8cm_2011

신혜선 ● 작가는 2007년부터 외국인 아내들에 관한 작업을 해오고 있다. 사진 속에 등장하는 사람들은, 한국에 시집온 여러 나라의 여자들과 그들의 남편, 그리고 2세들이다. 가족이라는 쉬운 단어를 두고, 꽤 어렵게 설명해야 한다. 작업을 보면서, 내가 갖고 있던 편견들-도망간 외국인 신부, 매맞는 베트남 아내, 명절 노래자랑에 나온 외국인 며느리를 응원하던 시어머니의 모습-로부터 객관적이고 싶었지만 그것은 불가능하고, 무의미하기도 하다. 사진 속 가족들은 행복해 보인다. 여타의 기념사진의 형식과 같이 예쁜 옷을 입고, 아름다운 배경 속에 서있다. 배경은 아마도 생활 반경에서 그리 멀지 않은, 그 중에서 작가의 눈에 띈 장소일 것이라 추측된다. 하지만 이러한 기념사진의 전형성은 배경에서 이질적으로 돌출되는 아내들의 존재에 의해 균열이 가기 시작한다. 동류라는 개념은 임의적이고 상대적이다. 가족이라는 혈연집단에 기대하는 '비슷한 생김새'는, 사진 속에서 매끄럽게 연결되지 못하고 감상자의 시선을 멈추고 주저하게 만든다. 신혜선은 감상자가 받아들인 시각 정보들이 모순되게 충돌하는 장면을 기록한다. 전형적인 '행복한 모습'과 익숙하게 받아들여지지 않는 인물들의 조합을 일부러 어색한 이음을 만들지 않고 그대로 보여줌으로써, 보다 현실적인 질문들을 끌어낸다. 흔히 작품의 '컨셉'이나 '문제의식'을 보여주기 위해 접합 부분을 인위적으로 과장하는 '기술'들이 이 사진에는 존재하지 않는다. 그래서 사실은 흔한 가족사진임에도 불구하고, 갤러리에 걸려 있는 순간부터 감상자에게는 '예술작품'의 자격에 해당하는 무엇인가를 찾아야 한다는 오해의 시간이 펼쳐진다. 이 때 신혜선의 작업은, 누군가의 삶 속에 존재하는 '행복한 시간'의 증명을 있는 그대로 봐주지 못하고, 어둡거나 숨겨진 뒷 이야기를 찾으려는 우리의 불안한 시선 자체에 대한 의구심의 환기로 작용한다. 누군가의 가족사진이면서 동시에 그것을 바라보는 시선 그대로를 비추는 거울이 되는 것이다.

신혜선_데완싸리타와 딸_람다 프린트_64.5×74.8cm_2011

신혜선의 작업은 행복을 담보하는 기념사진의 형식이지만 이 행복에 마냥 도취될 수 없는 '불안함'과 맞닿아 있는 것도 사실이다. 사람이 사는 어떤 곳에서도 언제나 행복만 있을 수는 없을 테니, 결국 이 증명사진은 우리에게 증명하지 못한 일들이 존재함을 상기시키는 역설적 증거가 된다. 신혜선은 자신의 작업이 어떠한 결론을 향해 일방적으로 달려가게 될까 두려워한다. 하지만 감상자들 또한 몇 장의 사진으로 성급하게 결론을 내릴 만큼 아둔하지 않은 것 같다. 결국 삶에 대한 이야기이고, 누군가는 모든 것을 이해할 수는 없다고 하겠지만, 뒤집어 조금도 이해할 수 없는 것도 없기 때문이다. ■ 성민

신혜선_황지현 게일리 부부_람다 프린트_64.5×74.8cm_2011

Social Photography ● 'Boundary' is a common concept when describing photograph works. It reminds some circumstances like a snail of rainy day or dragonflies of the autumn sky, but this one word cannot describe the situations or attract people. These three photographers are targeting soldiers, newtown development zones, and migrant wives which are popular material in the social section of a newspaper. It is not easy to deal with senses of society and individual which have been frequently vulnerable and become permanent because there is a strong possibility to fail to show only their own sensitivities as photographers without the senses, or to visualize attractively according to them. Most of the spectators stand safely deep inside of the boundary rather than close to it shaking their existence. These three photographers are not war reporters who cross dangerous boundaries. They are talking the boundary right next to the spectators. This exhibition is not a suggestive show about circumstances dividing here and there, or you and us. This is a serious diary or a fascinating report. ● Kang Jae-gu This exhibition of Kang Jae-gu is an extension of the previous works, 「The Privates(2002)」 and 「The Reserves(2004)」. In the society regarding diverse personality as one group, portraits of the privates who are the lowest class stood peculiarly in front of the spectators with group memory, understanding, or misunderstanding. On the work, 「The Reserves」, their disheveled military uniforms and tilted pose were regarded as instinctive defiance of bodies against a symbol of annihilation of personality. Now Mr. Kang shows right before entering the army and being a soldier like a movie using mixing chronological order to build a narrative. People in the photographs are posing with their surrounding people, wearing plain clothes. People who Mr. Kang shows on work are separate, but their personal stories are changed to general symbols by forms that he limits. And then the stories are rearranged as eternal circulating story in spectators' heads. Entering the army – The privates – The reserves. Mr. Kang directs these stories by the maximization of circumstances. Volunteers for the army appear with natural poses, items, and surrounding people in this work instead of privates who appeared alone with stiff looks in black-and-white photographs, or the reserves who brought awkward existence in relief as people separated from the stage using a strobe. A military uniform and a prison uniform have the strongest binding force and exclusiveness. And the form reflects its value violently, and has power over bodies. The reason why the reserves' long hair doesn't fit in with military uniforms is that they are against the protocol. In other words, it is possible to make images of incomplete soldiers by only short haircut without wearing military uniforms. Mr. Kang is talking about 'A' by viewing A's surrounding people. The surrounding people of recruits at an army training center where is the ground of boundary, where the army and the society meet physically, carry out two conflicting roles paradoxically. They become a mirror of different images of recruits who have a haircut. The closest surrounding people show how these soldiers have lived until now. They also push these soldiers from where they belonged. The yellow bleached hair and sunglasses of surrounding people prove that the soldiers are not the same as them anymore. So Mr. Kang's work is a sad portrait about the stories of young people with short haircut and the moments of loss. ● Ko, Jung-nam (The photographer said to me to write comfortably when he asked to write this. So I showed his work and asked to my people about it. They knitted their brows in common and then said "It's difficult.") On the Mr. Ko's work, ideological biased information that had been socially encouraged before is rampant. The objects on the work were photographed at the new town development zone, Wangsimni. People who don't have a clue when watching photographs without any information will put on a smile of relief or proud about newly gotten information. Many information, 'harmful effect of indiscriminate development', 'where are they going to go?', 'home price at the same place, but the increased price of the lease', cross over at neurons, and finally people select the most plausible answer. The answer is mostly 'a documentary photography on the side of the weak'. However, the objects of pictures and demolition are 'houses of enemy property'. The enemy property means 'property of the enemies that is left on our own country', but subordinate mean, 'house forms during Japanese Ruling Era', comes to us more concretely. It is possible to draw a conclusion that 'Ah, that's right.' with enmity and curiosity towards Japan although we haven't been trained in depth about our attitude to houses of enemy property. The problem is Mr. Ko's work is pretty unkind and don't leave typological explanation for the houses of enemy property. Another information is about Mr. Ko. He was born in Jangheung, Jeonnam. Since early years, he grew up with Japanesque distilleries, rice-warehouses, inns, post offices, teahouses, friends' houses, etc. because ports in Jeonnam were geographically easy to plunder and transport. In 1998, in his later years, he went to Japan to study, and was faced with house structure that he saw when he was young, in the middle of Shinjuku where the development was in progress. In work note, he clarified that it was shocking. In 2002, he held the first private exhibition 「House_Tokyo Story」. The title was borrowed from 『Tokyo Story』 of Yasujiro Ozu. Mr. Ko unkindly and skillfully puts photographer's sensitivity on complicated social concepts that objects have. In these days, workers kneel down and angled towards customers in family restaurants; however, it is not easy to arrive at an intersection of everything without effort of spectators who face Mr. Ko's work. Mr. Ko doesn't push aggressively his lens to the houses which are put on a gap of Shinjuku and Changheung, Japanese Ruling Era and Wangsimni New Town, Mr. Ko's early years and 2011, and individual memories of spectators, and which are in opposition to time. He naturally visualizes the gap by putting distance - not too close and not too far. The gaze is too personal, but it is possible to sympathize with deep inside of spectators because it is too personal. Lastly, this work is a part of series, 「Song of Arirang」, that has been started since 2010. ● Shin Hye-sun Ms. Shin has worked about migrant wives from 2007. People in the photographs are women who came to marry from many countries, their husbands, and kids. There is a word 'family', but they need to pretty difficult explanation. Watching the work, I wanted to be objective from bias –migrant bride who escaped, Vietnam wife who were beaten, mother-in-law who cheered migrant daughter-in-law who participated in a holiday singing contest- what I had, but it is impossible and meaningless. Families in the photographs look happy. They stand with pretty clothes at the picturesque background like other souvenir photographs. I guess that the background attracted photographers' notice among the places not far from where the families live. However, the model of these souvenir photographs starts to crack because of the existence of wives who are disparate from the background. The concept of the same kind is arbitrary and relative. Similar looks expected from descent groups, families, are not natural in the photographs, and make gaze of spectators stop and hesitate. Ms. Shin records that visual information that spectators take collides. She gets realistic questions from showing combination of typical 'happy images' and people who are not familiar to be accepted without making awkward connection. In these photographs is not technique exaggerating the join artificially to show the concept of the work or a critical mind. Although these are just family photographs, spectators start to misunderstand to find out some qualifications as a work of art from these photographs since they hang on the gallery. At this moment, Ms. Shin's work raises doubts about our anxious gaze itself to find dark and hidden backstories without watching prove of happy time that exists on somebody's life. These are not only someone's photographs but also a mirror that reflects gaze itself that looks photographs. It's true that Ms. Shin's work meets anxiety that we cannot be carried away by this happiness despite of form of souvenir photographs that guarantees happiness. There couldn't be always only happiness in the place where people live. These photographs are paradoxical evidence reminding that there is something not to prove. Ms. Shin is afraid of that her work runs to some conclusion unilaterally. But I think that spectators are not thick as to make a conclusion brashly with only a few photographs. After all, this is about life, and someone says that we cannot understand everything, but there is not something to understand totally. ■ Min Seong

Vol.20110902j | Social Photography-강재구_고정남_신혜선展