셀프카메라: 근대적 자아 자리 바꿔보기

창원아시아미술제 ● 2011창원아시아미술제는 "셀프카메라: 근대적 자아 자리 바꿔보기"라는 타이틀로 한국을 포함한 아시아, 미주 및 유럽의 40여명의 작가가 참여하는 국제미술행사이다. 창원아시아미술제는 아시아인들의 역사와 사회문화에 대한 비평적인 담론을 형성하고 예술문화적 생산을 위한 헌신적인 교류의 장으로 기획되었다. 1996년 용지야외미술제로 시작된 본 미술제는 16년의 역사와 더불어 2004년부터 국제미술제로 발돋움하여 2010년까지 7회에 걸쳐 한국의 젊은 작가는 물론 아시아 각국의 작가들이 참여하여 미술관계자와 창원시민들의 호응 속에 국제미술제의 위상과 정체성을 다듬어가고 있다. 이번 창원아시아미술제의 큰 주제는 '아시아의 근대'이다. 오늘날 동아시아가 안고 는 여러 문제들은 근대의 갈등과 모순에서 출발했다고 볼 수 있다. 그 갈등과 모순을 넘어 새로운 시대를 향해 나아가기 위해서, 우선 이 전시는 근대의 주체와 타자라는 이분법적 논리에서부터 출발할 것이다. 이분법을 넘어서는 새로운 시대의 사유의식을 조망하기 위해 근대성의 대표주자인 민족주의, 민주주의, 자본주의라는 세 카테고리에서 의식의 해방 공간을 연출하고자 한다.

Lee Nikki S_Layers, Rome3_디지털 C 프린트_92×74.6cm_2007

Lee Nikki S_Punk project 6_후지렉스 프린트_54.1×71cm_1997

본전시 – 셀프카메라: 근대적 자아 자리바꿔보기 ● 오늘날 한국과 일본, 중국 등 동아시아 몇몇 나라에서 자신을 보기 위해 자신을 찍는 행위에 중점을 두어 쓰고 있는 용어 "셀프카메라"는 어떤 기형적 느낌을 가지고 있다. 영문에서 셀프와 카메라는 명사로 쓰이지만, 동아시아에서 쓰이는 "셀프카메라"에서 명사 카메라는 동사의 역할도 겸한다. 여기에다 또 자신의 시선이 자신의 중심에서 나오는 것이 아니라 외부에 있게 될 때, 여기에는 가상의 관객을 상정한 것과 같은 묘한 연극적 요소가 존재한다. 자신의 모습이 가장 멋있어 보인다는 45˚ 의 "셀프카메라 각도"라는 것까지 존재하는 걸 보면 셀프카메라는 매우 인위적인 시선 임이 분명하다. 이러한 점에서 이 용어가 어쩌면 현재 동아시아 우리들이 처한 모습을 적절히 대변하고 있는지도 모른다는 생각이 든다. 동아시아인들은 1840년 아편전쟁을 통해 서양을 우리와 구분되는 타자로 인식한 이후 자신의 모습을 끊임없이 외부의 시선에 투영하여 다시 자신을 바라보는 연습을 해왔다. 2011창원 아시아 미술제의 주제 "셀프카메라"는 동아시아인들의 현재 모습을 바로보기 위한 두 가지 시선을 염두에 둔 작명이다. 하나는 앞서 이야기 한 것처럼 자신을 보기 위해 시선의 중심을 자신의 밖에 둘 때 생기는 인위적이고 불편한 연극적 요소에 의해 구성된 모습을 상정하는 것이고, 또 다른 하나는 여기에서부터 한 걸음 더 나아가 타자의 시선을 자기시선의 일부로 받아들여 기존의 세계관을 해체하고 나와 세계를 재구성하는 이야기를 시작하고자 하는 의도를 드러내기 위한 것이다. ● 오늘날 21세기 국제관계에서 서구중심주의는 급속도로 해체되어가고 있으며, 달러의 기축통화 지위에 대한 위안화의 도전, 리먼 브라더스 사태로 촉발된 미국의 경제적 위기와 중국의 부상처럼, 그 증후가 여러 가지로 드러난다. 단순한 예이지만 이것은 근대 이후 세계를 동과 서의 가치기준으로 이해하려는 시기가 지나가고 있음을 의미한다. 동과 서는 방위를 지칭하는 말이다. 단순한 방위를 지칭하는 용어에 가치의식이 있을 리는 없다. 동서를 가치기준 속에서 이해하고 했던 것은 에드워드 사이드Edward W. Said가 지적한 것처럼 동양에 대한 서양의 우월의식이 작용한 것일 뿐이다. 사이드가 말하는 서양에 대한 동양이란 중동지역을 말하는 것이지만, 이것이 주체와 타자의 이분법적 구조로 보여진다면 오리엔탈리즘이란 곧 "나머지주의restism"처럼 느껴지는 것이고, 이는 서구 이외의 모든 사회에 적용되는 문제이므로 동아시아도 동양이라는 범주에서 피해 나갈 수 없게 되고 마는 것이다. 동아시아가 이렇게 동양으로 구분되고 나면, 오늘날 동아시아 사회에서 보여지는 여러 갈등과 모순들은 동과 서의 문제로 귀결되고, 동과 서의 문제는 동서를 갈랐던 의식이 탄생한 근대의 문제가 되고 만다. 오늘날 세계 곳곳에서 정치경제적 또는 문화적 지형이 재조정 되는 조짐이 보이고 있다. 당연히 이러한 현상은 단순히 문화중심의 수평이동만을 뜻하지 않을 것이다. 그렇다면 우리의 미래는 어떻게 구성될 수 있을 것인가? 그 미래의 구성에 앞서 먼저 과거를 돌아보는 일이 필요하지 않겠는가? 2011 창원아시아 미술제는 동아시아 사회에서 현재를 명료하게 보기 위해 먼저 과거를 해체하고자 한다. 그 과거란 통상 우리가 서구화로 부른 근대화의 과정이며, 그 근대를 해체하여 근대를 넘어가고자 하는 것이다. 서구 역사에서 근대라는 시기는 비교적 명확하게 구별된다. 모더니즘이란 자유와 평등사상을 고취하고, 전통적 권위를 반대하며 도시와 기계문명 속에서 드러나는 의식과 그 현상을 의미한다. 1960년대 이후로는 포스트모더니즘이라는 용어를 사용하여 근대의 이분법적 사유를 넘어서고자 하였다. 그렇다면 서구사회에서 모던과 포스트모던의 구분이 서구 근대이성의 문제를 해결하기 위한 방식이라면 동양에서는 애당초 모던과 포스트모던이라는 도식의 구분이 적용되지 않는 건 아닐까? ● 오늘날 동아시아 사회가 안고 있는 문제들의 해결은 결국 스스로 생각하고 스스로 느끼고 스스로의 형식을 창출하는 방식으로 나갈 수 밖에 없다. 이는 서구 사회가 근대를 발견하는 방식과 맥을 같이 한다. 근대의 핵심은 자아의 발견에 있다. 『도덕의 계보』에서 니체가 한 말처럼 우리는 우리 자신을 모른다. 우리가 우리 자신이라고 믿고 있는 것의 부정으로부터 나에 대한 탐색이 이루어지기 때문에 나에 대한 탐색은 고통스러운 것이기도 하다. 이 서구 사회의 근대의 문제를 지금 이 시점에서 다시 끄집어 내는 이유는 근대 이후 동아시아에서 우리가 한번이라도 주체를 자각한 적이 있었는가라는 질의를 해보자는 것이지, 서구식 근대의 과정을 반복하자는 것이 결코 아니다. 주체가 되기 위해서는 주체에 대한 자각의식이 동반되어야 한다. 우리가 지금 "셀프카메라" 전시를 기획하는 의도는 근대의 중요한 화두 중의 하나인 주체의 상실과 주체의 확보, 그리고 정체성이 집단화하여 드러나는 민족주의에 관한 이야기를 개인의 경험이라는 구체성 속에서 보여주려는 것이다. 따라서 전시는 근대 자아의 발견과 그 경험을 중심으로 펼쳐지게 될 것이다. 또한 예술형식을 통한 근대의 가상경험을 통하여 근대적 경험에 대한 사유를 근대적 주체의 시각으로 바라보고 근대의 아픔과 오늘 우리가 처한 현실을 넘어가려는 것이다. 동아시아에서 근대적 경험이란 타자의 경험을 자신의 경험으로 내면화하는 방식으로 나타남으로 그 안에는 우리의 사고를 제한하는 매우 구조화된 의식이 자리하고 있으며, 그 연원은 동아시아 여러 나라가 경험한 강요된 근대의 경험으로 귀결된다. 아편전쟁(1840~1842)의 발발로 촉발된 19세기 서세동점 이후 동북아시아 여러 나라는 서구근대이성이 구축한 체계에 휩쓸리듯 흡수되었다. 그 이후 동북아시아 여러 나라들이 겪은 격동은 근대화의 과정에서 필연적으로 나타날 수밖에 없는 냉혹한 현실에 기인한다. 그 과정은 서구근대이성이 이룩한 근대성에 대한 성찰과 일방적 서구화에 대한 거부 내지는 적극적 수용 사이의 모순과 갈등으로 드러났다. 물론 그 투쟁은 결과적으로 자본의 힘과 논리를 앞세운 서구화에 대한 열망의 일방적 승리로 끝이 났지만, 끊임없는 부의 확대재생산이 이루어 질 수 없는 자본주의 신화가 막을 내리고 있는 오늘날, 지금 한국이라는 시공간에서 다시 동북아시아의 근대와 근대의 담론을 돌아볼 필요성을 느끼게 한다. 역사란 그것이 언제나 재해석 된다는 점에서 오늘날의 것이기 때문이다. ● 서구중심주의 질서의 해체조짐 속에서 우리는 서구 근대가치관이 인간 삶의 많은 문제를 해결해 줄 수 있을 것이라는 희망의 끝도 본다. 그렇다면 미래는 어떻게 구성 될 것인가? 이제 그 다음을 준비해야 할 것이라고 여기지만, 그 조차 근대화의 과정에서 남은 상처들을 치유하고, 패배의식과 근대의 주술에서 벗어날 수 있을 때만 가능할 수 있을 것이다. 2011 창원아시아 미술제는 그 치유의 제전을 시작하고자 한다. 이러한 점에서 우리에게 통합 창원은 우리 근대를 돌아보고 상처를 치유하기에 매우 적합한 장소로 여겨졌다. 통합 창원은 근대의 상징을 그대로 안고 있는 도시이기 때문이다. 근대의 속성은 주로 민주주의와 민족주의 그리고 자본주의의 세 가지 양태로 나타난다. 마산과 진해, 그리고 창원이 통합된 통합 창원은 바로 근대민족국가라는 한국의 입장에서 근대의 이상과 그 모순의 표출이 극대화된 상징적 공간이다. 한국 민주화 운동의 시발점인 4.19혁명의 도화선은 마산상고 김주열군의 사망으로 폭발한 3.15의거였고, 민족주의가 부국강병의 모습으로 나타날 때 가장 먼저 해군력의 강화로 표출되는데 우리 해군의 근거가 바로 진해에 있으며, 근대의 가장 첨예한 상징인 자본주의는 산업화와 맞불려 창원이라는 공업도시를 만들었다. 통합 창원은 이처럼 바로 우리 근대의 표상이고 자화상이다. 우리는 통합 창원에서 기형적 근대이미지를 해체하고 새로운 이상을 그려 볼 것이다. ● 2011년 창원 아시아 미술제 전시 "셀프카메라"는 근대문제의 핵심인 주체와 자아에 관한 물음이다. 문제는 정체성에 대한 고민의 방향인데, 근대가 이룩한 집단 정체성으로부터 탈피하는 그래서 집단정체성을 자신의 주체의 입장에서 바라보고 느낄 수 있는 작품들을 통하여 억압된 자의식을 해방시키는 연출을 시도하고자 하였다. 근대 담론이 민족주의, 민주주의, 자본주의를 통해 드러나듯, 전시는 이 세 가지 중심축을 가진다. 상생의 시대에 서로 반목을 드러내는 닫힌 민족주의를 극복하기 위해서는 닫힌 민족주의의 실체를 밝히고 다양한 의식형태를 보여주기 위해 민족주의 대신 지역의 특수성으로 자신의 현재 삶의 모습을 보여주는 대안제시를 제기하고자 하였으며, 진정한 자신의 발견으로부터 시작하는 자아와 타자 그리고 평등에 대한 민주주의를 이야기하고, 자본주의의 허와 실, 그리고 그 자본주의가 만들어내는 병폐와 그 욕망의 실현이 가져오는 세계와 그 다음 세상의 삶의 희망에 대해 말하고자 하였다. 한국의 니키 리는 정체성의 문제를 정면으로 다룬다. 수없이 많은 다민족으로 구성된 미국사회에서 정체성이라는 것 역시 잠깐의 분장으로 속일 수 있는 것이라면 정체성이라는 것은 과연 무엇이냐라는 질의를 던진다. 일본의 사와다 토모코는 맞선Omiai 이라는 형식을 통해 일본 여성사회가 지니는 집단 정체성을 보여주고 있고, 중국의 양푸동Yang Fudong은 동양과 서양으로 구분된 이분법적 세계관 안에서 중국의 정체성을 해체하고 부정하는 방식으로 더 이상 부정될 수 없는 중국이라는 정체성의 핵심에 다가선다. 분디스 푼솜바틀럿Bundith Phunsombatlert, 로버트 리Robert Rhee와 앨리슨 기드리Alison Guidry는 우리가 경험해 보지 못했던 새로운 디지털 감성시대의 감정표출을 보여주고 있다. 지면상의 이유로 더 이상 작가들의 작품 세계에 대해 자세히 언급할 수는 없지만, 전시에 참가하는 모든 작가들이 지향하는 지점은 기존의 형식적으로 굳어버린 세계관에 대한 맹목적 추종을 비틀어 보는 것이다. 그 속에서 우리 모두 삶의 근원을 되돌아 볼 기회를 갖게 되기를 희망한다. ■ 김백균

SAWADA Tomoko_Omiai_C 프린트_2001

Phunsombatlert Bundith_The Room with a Bird_2010

Zhang Dali_Demolition - Dong Si Shi Tiao_사진_1999

수묵특별전 - 수묵의 해체와 주체의 재구성 ● 서양열강의 침략 이후 전개된 동아시아의 시련과 모순은 서구에 의해 주어진 '근대'와 그 근대가 만들어낸 제도, 그리고 의심의 여지없이 보편적 가치로 인정되어온 근대 이념의 이데올로기에 의해 정체성이 훼손된 역사의 전개였다. 이성, 합리, 계몽, 자본주의와 국민국가, 민주주의와 개인의 자유 등 근대성을 특징짓는 조건들은 서세동점의 역사 및 식민지 경험과 관련하여 어둡고 무거운 터널을 통과하지 않을 수 없었으며 서구에 의해 굴절된 프리즘, 즉 오독과 왜곡이 나타나지 않을 수 없었다. 이 오독과 왜곡의 오리엔탈리즘이 자기자신을 자신의 시각으로 바라보지 못하고 서구의 시각으로 볼 수밖에 없는 맹목(盲目)을 초래하고 말았다고 생각한다. 유럽이 자신들을 바라보기 위해 사용한 동양이라는 거울, 타자로서의 전근대의 모습을 동양에게 투사하여 자신의 자아를 미화하고 보편적 가치로 설정해 놓은 것, 이것이 근대의 이념이고 서구 유럽이 왜곡시킨 자아의 이미지였던 것이다. 이러한 자아의 이미지를 새롭게 해체하고 자아의 모습을 발견하고자 하는 것이 금번 전시의 주요한 방향이다. 근대 이성에 의해 타자화 되었던 것들이 주체로서 거듭나는 지점, 자아의 발견과 그 경험을 '지금 여기'의 역사적 현실과 조건으로 재맥락화하여 보여주는 것, 예술형식을 통한 시간과 공간, 그리고 관념을 해체하고 감각적 현실이 주체에 미친 다양한 체험들을 새롭게 제시하는 것이 필요하다고 생각한다. 그리하여 제한적이고 내면화된 근대의 문제를 보다 현실적이고 생생한 것으로 만들어 나가는 것이 왜곡된 근대를 되짚어 보는 계기가 될 것이다. ● 수묵은 동북아시아 미술담론의 내용과 정체를 이루는 불가결한 요소이자 핵심으로 자리한다. 동북아시아에서의 수묵은 전통양식과 미학을 계승하고 이를 동시대적 맥락에 변용 재해석하는 시대적 형식을 지속적으로 수행해 왔다. 수묵은 시대변천에 따라 동시대 예술의 관념을 총결하는 양식으로서 전개되어 왔으나 20세기 서양화의 충격과 확장 속에서 정체성의 위기를 경험하기도 하였다. 근대성의 표출과 함께 가장 먼저 탈각되었던 전통의 한 요소로서 전근대의 표상이었던 수묵은 현대미술의 도그마속에서 서구와는 다른 역사적 맥락과 이해를 가지고 전개되어 왔으며 수묵이 상징하는 전통과 그 정신으로서의 계승은 역사경험을 이해하는데 필수적인 부분이다. 한국에서 수묵이라는 것이 작가들에게 각기 어떤 모습으로 진전된 형식화를 꿈꾸었는지를 현대미술의 지형에서 살펴보는 것은 시대적 지향과 요구 속에서 주요한 전환점일 될 것이다. 동북아시아에서의 수묵은 감각적 경험을 넘어선 미의 이상을 문화적 체계와 관념속에서 구현한 정신적 공간구성으로서의 수묵이었다. 수묵은 분명 독특한 영역을 확보하고 있고 그 영역이 결코 적지 않으나 과연 얼마나 보편적인 감수성을 만족시키고 미적 영향력 행사할 것인가는 동시대 작가들의 고민이 아닐 수 없다. 그림이란 무엇이고 그림이 궁극적으로 표현해내야 할 것이 무엇인가에 대한 본질적인 접근가능성, 개인의 시각과 동시대의 보편적인 세계관 등 제반 정신적 조건들의 종합이 주요하게 다가온다. 우리의 삶과 의식은 감각의 구체성에 밀착해 있다. 우리가 사는 세계가 어떤 것이고 무엇이 그것을 의미있게 구성하는가에 대한 생각들, 그리고 전통에 대한 반성과 부정, 방법적인 탐구속에 얻어지는 결론만이 현재의 수묵 회화를 진전시킬 것이다. 수묵의 해체와 주체의 재구성은 이런 지각현상속에 탐구되는 감각적 호소력을 재현하는 힘을 가지고 있어야 한다. 그러한 힘 속에서 굳어버린 형식을 비틀고 깨워서 감각적 세계를 화면속에 제시하는 것은 근대적 주술의 상처와 패배를 벗어나 주체를 새롭게 구성하는 지평이 이러한 감각의 솔직함속에서 나오리라는 강력한 믿음에 근거하고 있다. ● 수묵은 근대성의 전개속에서 정체성을 확인하고 보편문화에 합류하려는 열망을 가지고 전개되어 왔다. 동북아에서 보편문화는 중국을 중심으로 한 세계관에서 근대의 개화를 거처 서구의 강력한 문화적 영향하에 전개되어 왔으며 이러한 보편의 거울을 바탕으로 그 보편의 상대로서 특수화된 자아를 바라보는 내면, 수묵이라는 특별한 양식이 자리하고 있다. 이 내면은 자아의 정체성과 결부되어 있고 서양, 혹은 현대라는 그림자에 맞서 내재된 근대성을 발견하려는 욕망과 함께 한다. 확실히 수묵은 전통의 지속과 정신과 형식의 계승이라는 측면에서 여전히 담론의 대상이다. 전통이 규범이 아니라 창조력이고 자기의 창조력을 위해 변형시켜 이어야 한다면 수묵과 정체성에 대한 반성은 수묵 이라는 질료 자체의 의미뿐만 아니라 정신적인 요소의 추구에서도 본질적인 가능성을 개방하여야 한다. 수묵의 상징성 만큼이나 동시대 현대미술로 변환하고자 시도에서부터 고통스러운 정체성에 대한 문제에 이르기까지 전통양식의 자기화와 현대적 지평에 대한 개방은 지속적으로 전개되어야 한다. 수묵과 함께 이질적인 재료의 원용이 작품의 일관된 방법을 방해하지 않는 한 새로운 시도와 방법적 해체는 지지되어야 한다. 그러한 시도가 나와 세계에 대한 근본적 질문을 그림을 통해서 하고 있다면 그것은 정체성을 지키고자 하는 강렬한 의지이기 때문이다. 이러한 시도가 현실세계를 더욱 풍부히 이해하고 나를 둘러싼 역사적 연속과 공간적 배경에 새로운 상상과 감각의 힘을 줄 것이다. 동북아시아에서 근대를 경험한 방식은 다양하고 여전히 근대는 발견되고 지속된다. 비서구로서의 근대성을 그 아이러니 속에서 관찰하고 새로운 발견과 해체를 제시하는 일이 필요하다. 근대성의 발견과 해체는 전통과 유산에 대한 반작용과 비판, 언어와 표현에 대한 인식의 확장, 공공과 개별, 개인과 정체성에 대한 탐색속에서 해체를 도구적으로 이용할 것이다. 해체는 무가 아니라 유효한 어떤 것을 찾기 위한 제거와 초월의 형식이다. 불필요한 것을 제거하고 도구적인 것을 넘어서기 위해 초월한다. 이러한 해체가 지금 수묵의 새로운 구성을 위해 요청된다고 하겠다. ■ 류철하

이철주_Reach Void Empty_한지에 수묵채색_180×300cm_2007

김호득_문득,폭포ㄱ Suddenly, Waterfallㄱ_천에 수묵채색_162×130cm_2011

정용국_유기적 정원 Organic garden_한지에 수묵_167×260cm_2007

유근택_Some Dinner1_한지에 과슈, 먹과 분채_240×489cm_2009

Self-Camera: Repositioning the Modern Self ● "Self-camera," a term used today in East Asian countries such as Korea, Japan, and China that refers to the act of taking a picture of oneself in order to see one's own image, possesses a rather uncanny connotation. In English, the words "self" and "camera" are both used as nouns, but in the term "self-camera," as used in East Asia, the noun "camera" also assumes the role of a verb. In addition when perception does not originate from within the self, but from an external source, the act assumes an imagined audience and thus takes on a strange theatrical element. As indicated by the existence of such a thing as the "self-camera angle," the 45 degree angle at which one is supposed to look one's best, it is clear that self-camera is an incredibly manipulated form of perception. In this way, perhaps this term appropriately speaks for the current state of East Asian people. Ever since recognizing the West as a separate entity distinct from our East Asian selves by means of the Opium War in 1840, East Asians have had extensive practice in repeatedly looking at themselves by projecting external perceptions of themselves into their own images. The Changwon Asian Art Festival for 2011 has been entitled "Self-Camera" in line with this idea. Two different types of perception are given emphasis when looking at the current state of East Asian people in this exhibition. The first type of perception, as mentioned above, is presenting images that consist of manipulated and unnaturally theatrical elements. These images are the result of placing the source of self-perception outside the self. The second type takes this idea a step further, by accepting external perception as part of the "self-perception," then eliminating the preexisting worldview to unveil the beginning of an attempt to reposition the "self" in relationship to the rest of the world. ● Today in 21st century international relations, Euro-centrism is rapidly losing its power and domination, and those effects have manifested themselves in a variety of ways. Case-in-point is the strengthening of the Chinese yuan against the American dollar's position as the world's key currency, the economic collapse of the United States and, in turn, the rise of China as an economic powerhouse, both which were triggered by the Lehman Brothers bankruptcy. These are rather simple examples, but they point to a larger picture; that as the world moves past the modern age, it is also moving beyond the concepts of defining and valuating things through the use of the terms "East" and "West." "East" and "West" are only directions of movement or location. These simple directional terms do not inherently contain any legitimate meaning or standards for "value." The only reason the practice of using the concepts of "East" and "West" as standards of value is, as indicated by Edward W. Said, the feeling of superiority that Westerners felt over their Eastern counterparts. The "East" that Said speaks of in this case is the Middle Eastern region, but if this logic stems from the idea of a main subject versus everyone else, the concept of Orientalism thus comes to bear the qualities of "rest-ism ," or the concept of the "West" and "everyone else." Not only has this concept become a problem in the Western hemisphere, but also in East Asia, which seems incapable of escaping being relegated into the category of the "East." When East Asia is distinguished in this manner, the various complexities and conflicts apparent in the region today are reduced to being merely issues of the "East/West" dichotomy. Furthermore, the differentiation of Eastern and Western ideals seen in the modern age are direct results born of past concepts and ideals that categorized things as "Eastern" and "Western." Many areas in today's world are showing signs of readjusting the characteristics of their political, economical, and cultural realms. It is highly unlikely that this phenomenon is simply the result of a shift in the cultural center of the world. Of what, then, will East Asia's future consist of? Before evaluating the future, would it not make sense to look first at what has already passed? The 2011 Changwon Asian Art Festival is an attempt to clarify the present in East Asian society by first deconstructing the past. This "past" is essentially the process of modernization that is often called "westernization." Our goal is to dismantle the results of this "westernization" of the modern era, in order to move beyond it. What is called the "modern period" is distinguished in a relatively precise manner according to Western history. Modernism indicates the particular consciousness and its resulting phenomena as manifested within cities and new industrialized civilizations that were born from ideologies regarding freedom and equality, placed in opposition to traditional authorities. After the 1960s, the West tried to overcome the modern penchant for dichotomy-based logic by utilizing the term "post-modernism." But what, if any, similar attempt was made in the East? If the distinction between modernism and post-modernism was created through an effort by the West to solve the problems of Western rationale, why would the East even need to make the same distinction in the first place? ● The only way in which today's East Asian societies can solve their problems is by thinking and feeling independently, as well as creating their own unique solutions. This approach is similar to the way in which Western societies came into the modern age. The essence of modernity lies in the discovery of the self. As Nietzsche said, "we do not know ourselves." Self-discovery is also a painful process because it stems from challenging what we have already long believed to be the "self." The reason for bringing up the issue of modernity in Western society is to discuss and question whether we in East Asia have ever been conscious of ourselves as individuals. The purpose is certainly not to suggest that we repeat the same process of Western modernization, but to study whether the "self" in East Asia has been truly looked at. In order for people themselves to become the subjects, they must be accompanied by an awareness of themselves as the subjects. The purpose of planning the "Self-Camera" exhibit is to articulate the larger story of nationalism. This idea is generally revealed through the meta-narrative of modernity regarding the loss and acquisition of the subject and the concept of presence, in a more specified manner through what is called an individualized experience. It therefore follows that this exhibit will center around the discovery of the modern self and that very experience of "self-discovery." In addition, the exhibit is an attempt to view the thoughts about the modern experience from the perspective of a modern subject, as well as to overcome the pain of modernity and our current realities, through an imagined experience of modernity that has been made possible through art. In East Asia, what is called the "modern experience" appears in the form of an individual's act of internalizing another's experience as one's own, and within whose experience exists a highly fabricated consciousness that limits the spectrum of thought. The source of this particular phenomenon is generally attributed to the forced experience of modernism that a multitude of East Asian countries went through in history. During the 19th century the invasion of the West into the East(西勢東漸) was primarily triggered by the outbreak of the Opium War from1840-1842. Many Northeast Asian countries were swept up and consumed by a system constructed by modern Western rationale. The violently shocking aftermath experienced by these countries was followed by the cruel realities that inevitably appeared as a result of the process of modernization. That process was perceivable through both the reflection of the nature of modernism as constructed by the modern Western rationale and the conflict and discord that existed between the rejection and acceptance of the one-sided process of Westernization. Of course these struggles ended with a landslide victory of the side of those yearning for Westernization, which prioritized logic and the strength of capital. But today as the myth of "capitalism" yielding material wealth for the majority of the public is becoming increasingly understood to be unachievable, people are inevitably feeling the need to look back at the modernization of Northeast Asia and enter into discourse on modernism. In the sense that it is always being reinterpreted, history now belongs to the present. ● And now that society has reached the point where Euro-centrism is losing its power and control, East Asia is now dealing with the symbolic "death" of the idea that the modern Western standards of value can somehow solve the greater problems of humanity. Again, what will our future be? It might seem appropriate to say that it will consist of preparing the next step in history, but that preparation would only be possible after recovering from the wounds left by the process of modernization and by escaping the defeatist mindset and the "magical spell" connotations associated with modernism. The 2011 Changwon Asian Art Festival is an attempt to initiate the celebration of that healing process. In this regard, the United Changwon is an appropriate location to undergo the process of looking back at East Asian's history of modernization and attempt to heal the resulting wounds, as it is a city that embodies important modern symbols. The characteristics of modernity generally appear in three different forms: democracy, nationalism, and capitalism. The United Changwon, which consists of the cities of Masan, Jinhae, and Changwon, is a symbolic region in which the ideals of modernity and the expression of their contradictions were maximized in the perspective of Korea as a modern nation state. The catalyst for the April19 Revolution, which was the point of departure for the democratic movement in Korea, was the March15 Uprising that was triggered by the death of Kim Joo-Yul, a student at the Masan High School of Commerce. Furthermore, during the time at which nationalism seemed to appear as the image of a wealthy country in possession of a powerful army, Korea's transformation first began with the expansion of the navy's power, which is based in Jinhae. Finally, capitalism, the most radical symbol of the modern era, exploded simultaneously with industrialization to create the industrial city of Changwon. In this way, United Changwon is a self-portrait of Korea and is representational of Korea's modernization. Here, we will attempt to deconstruct the deformed image of modernity and to imagine a new ideal. Both of these actions are only possible once the conflicts of modernity have been overcome, as the process of modernization has demanded too many sacrifices, taking its toll on society and causing an incredible amount of both psychological and physical suffering. ● The 2011 Changwon Asian Art Festival, "Self-Camera," is a question regarding subjectivity and the self, which compose the very core of this issue of modernization. The challenge was where to place the direction of the conflict about identity. As a solution we have attempted a presentation that liberates the suppressed self-awareness by means of artwork that sheds the collective identity established by modernization and allows people to view and experience that collective identity from the their own subjective points of view. Just as modern discourse reveals itself through the ideas of nationalism, democracy, and capitalism, the exhibit also centers around these three categories. We have tried to expose the essence of an enclosed nationalism in order to overcome its restrictions which only allow each individual's antagonism in this "win-win" era to be revealed, and to propose "regionalism" as an alternative instead of nationalism to show diverse forms of consciousness. We have tried to start a discussion about the "self" and the "other," beginning from a true discovery and democracy concerned with equality. In addition to discussing the realities and illusions of capitalism, we have also attempted to open discussions about the world that results from the realization of the vices and ambitions created by capitalism, as well as the hope for a future world that has yet to come. Nikki Lee of Korea deals directly with the issue of identity. In order to understand Lee's work, it is necessary to first understand the uniqueness of American society. Her work raises the question regarding what is truly considered a person's identity when a temporary disguise can easily deceive others about a person's true identity in a society composed of a multitude of cultures. Sawada Tomoko of Japan presents a view of the collective female identity of Japanese society through the form of arranged marriage interviews (Omiai) and Yang Fudong of China approaches the core of what can no longer be denied as Chinese identity by deconstructing and denying a Chinese identity that had long been defined within a worldview that polarized the East and West. Bundith Phunsombatlert, Robert Rhee, and Alison Guidry all show us unprecedented ways of expressing emotions that are unique to the current age of digital sensibility. For practical reasons of space, it is impossible to discuss these artists' works in greater detail, but the intentions of all those participating in the show point toward manipulating the blind obedience to long-held, rigid, pre-existing world-views. The hope is that through this show, all of us can find an opportunity to look back on the true origin of life. ■ KIMBAIKGYUN

Deconstructing "Sumuk" and Reconstructing Subjectivity ● The history of modern East Asia has been a continuous struggle for a new identity in relation to modernity in the West. In the abyss of political turmoil, traditional cultural values were challenged by new values such as reason, rationality, enlightenment, capitalism, nation-state, democracy, and individual freedom. Conditions of modernity that had been brought forth in the disguise of Western colonial ambitions seemed like a journey through a dark tunnel. A refracted light through a Western prism seemed to be awaiting at the end of the dark tunnel of modernity, giving us a misinterpretation of progress. Orientalism and the invention of the concept of an East by the West have blindfolded us ever since we have mistaken the other's vision as our own. This exhibition attempts to rediscover ourselves and to reclaim our own visual senses that have thus far been neglected. It is necessary to discover ourselves again. The rebirth of subjects that had once been neglected by modern rationality will make the experience of the neglected come alive again, made possible through art. Art has the ability to dissolve premonitions in order that we can question and suggest a new time and space and to discover the self in the local historical context. The discovery of the self would trigger a real and lively examination of the problems of modernity. ● In East Asia, "sumuk"(ink painting) has been the medium of art that is an essential part and plays a core position in the discourse of art. Sumuk in this region has continued to inherit traditional styles and aesthetics, which have been repeatedly reinterpreted in the mode of the zeitgeist in the contemporary context. However, sumuk has developed its notion as an overall contemporary art form through history as it faced shocking situations and crises of identity in the expansion of Westernization during the 20th century. Even though sumuk had been generally disregarded as a symbol of pre-modernity, it has deployed a different historical context and epistemological tradition compared to modern art. Thus, the tradition sumuk symbolizes and the spirit which it succeeds are indispensable components of the historical experience of East Asia. It is a major turning point for us to survey how each artist formulates sumuk to more advanced artistic formalizations in the terrain of historical orientation and contemporary demand. Sumuk in East Asia has a configured notion of an aesthetic ideal and spiritual space in the implementation of a cultural system that is beyond the sensual experience. It has a very distinct idea of its own domain that is fairly significant. However, the magnitude to which sumuk satisfies our universal sensitivity and aesthetic concerns is still agonizing for us. We need to ask some fundamental questions again in this vein such as what painting is, what painting should ultimately express, and how an individual's perspective could connect to a universal world view. Our life and consciousness are densely attached to our sensory mechanisms. We have to find the way in which we can advance the development of sumuk today through reflections on the identity of the world we live in and through methodological critique on the purpose of this tradition. The agency to articulate a sensorial persuasion by exploring the phenomenology of our perceptions should allow the deconstruction of sumuk and thus the reconstruction of our subjectivities. It is based on such a solid belief that the agency will be able to twist and awaken the fossilized form in order to present the world of sensitivity on paper and to configure the horizon at which the subjects can escape the wounds and defeat caused by the curse of modernity. ● Sumuk has long identified its desire for coalescing a universal culture in the deployment of modernity. In Northeast Asia, the notion of a universal culture had been expanded from China, but after modernization, it has been broadening under the Western cultural influence. The counterparts of this cultural universalism grow specifically cultivated self-reflectivity out of the mirror of universalism. Sumuk is this particular articulation of self-reflectivity. This reflectivity is deeply coalesced with the identity of oneself and densely combined with an immanent modernity that is opposed to the shadow of the West and its modernity. Sumuk is still an object of discourse in relationship to the continuation of tradition and the succession of spirit and the formal. The tradition should not be a norm, but instead be closely tied to creativity, and able to be transformed by its own creativity. Therefore, the reflection on sumuk and its identity leads us to address not only the meaning of sumuk's materiality, but also an essential possibility of pursuing its spiritual elements. Traditional forms of art should be reformulated and be open for seamless reinterpretations. It is necessary to make fresh attempts to use atypical material and to guarantee methodological deconstruction. If such efforts are attempted to pose fundamental questions about oneself and the world, it is possible to preserve our identity by a strength of will. The attempts enable us to understand the real world better, and to cultivate a new imagination and an intuitive capacity for historical continuity and the spatial background that surrounds us. The ways of experiencing modernity in East Asia are diverse, and it is possible to find a new phase of modernity. We can observe modernity in the non-West only through the irony of modernity, and therefore must propose a newly invented modernity and its deconstruction. The discovery and deconstruction of modernity will be used as tools to investigate the reaction to and the critique on tradition and cultural inheritance, expansion on language and its expression, the relationship between the public and the individual, and issues of identity. Deconstruction is not destruction, but a form of withdrawal to find meaning and transcendence. This tool for transcendence must remove all that is unnecessary and purely instrumental. We must first have a deconstruction in order to have a reconstruction of a new sumuk. ■ RYUCHEOLHA

Vol.20110427d | 셀프카메라: 근대적 자아 자리 바꿔보기展 - 2011 창원아시아미술제