파사드 프로젝트 ● 가상의 파사드는 존재론적으로 묘한 이중성을 갖고 있다. 그것은 그 자리에 있었던 것의 그림이기도 하지만, 동시에 그 자리에 들어설 것의 그림이기도 하다. 그것은 앞서 존재했던 원본의 복제일 뿐 아니라 동시에 앞으로 존재하게 될 건물의 원형이기도 하다. 한 마디로 그것은 과거의 복제이자 미래의 기획이다. 한성필은 그 건축의 뷰파인더를 다시 사진의 뷰파인더 위에 올려놓음으로써 결과적으로 '촬영'을 주제화한다. 그는 과거를 향해 복제를 복제할 뿐 아니라 동시에 미래를 향해 기획을 기획하고 있다.

한성필_Mirage_흑경에 역광 피그먼트 프린트, LED라이트박스, 혼합재료_120×162×6.2cm_2010

그가 찍은 파사드 중에는 복제나 기획이 아닌 것도 있다. 가령 트롱프뢰유 (Trompe l'oeil)를 이용한 것이 그것이다. 이때 가상의 파사드는 이미 있었던 것의 부재를 대리하는 게 아니라, 그곳에 있지 않은, 그리고 앞으로도 거기에 있지 않을 완전히 새로운 환타지의 세계를 만들어낸다. 물론 거리를 지나는 현실의 관찰자에게 이 환영의 가상성은 비교적 뚜렷하게 의식될 것이다. 하지만 이를 다시 사진으로 복제하면, 가상과 현실의 경계가 흐려져 사진 속의 이미지는 일종의 버추얼 리얼리티가 된다.

한성필_Duplication_크로마제닉 프린트_124×162cm_2010

이처럼 최근에 거리에 나타난 가상의 파사드들 속에는 이 시대의 기술적 조건, 문화적 기억, 세계-인간 존재의 변화가 은밀히 집약되어 있다. 한성필이 파사드에 주목한 것은 바로 그 냄새를 맡았기 때문일 게다. '파사드 프로젝트'는 내게 벤야민의 '파사주(아케이드) 프로젝트'를 연상시킨다. 30년대에 벤야민이 파리의 아케이드에서 20세기를 읽은 것처럼 그의 '파사드 프로젝트'에서 우리는 21세기가 꾸는 꿈을 해독할 수 있지 않을까?

한성필_Fable & Fairy Tale_크로마제닉 프린트_124×158cm_2010

청동주물의 의미론 ● 베를린 중심부에 있는 '마르크스-엥겔스 포럼'. 이 광장에 가면 '죽음의 무도'가 있는 마리아 교회, 넵튠의 조각으로 장식된 분수대, 빨간 벽돌로 지어진 붉은 시청, 그리고 베를린에서 제일 오래된 니콜라이 교회의 쌍둥이 첨탑을 볼 수 있다. 하지만 단연 눈에 띄는 것은 역시 368미터의 높이를 자랑하는 텔레비전 타워. 구 동독시절 이 건물은 그 압도적 높이로써 사회주의적 생산력의 시각적 증명이었다. 비록 사회주의는 실패했지만, TV 타워는 외려 장벽이 무너진 이후에 동서의 차이를 넘어 베를린 전체의 상징으로 영광을 누리고 있다. ● 얼마 전만 해도 광장 반대편에선 마르크스와 엥겔스의 동상이 서쪽에 등을 돌린 채 이 동독 사회주의의 건축학적 위업을 바라보고 있었다. 어찌 보면 자기보다 우월했던 서독의 현실에 애써 눈을 감은 채 오직 제 모습에만 반한 어느 체제의 자폐증을 보여주는 것 같기도 하다. 이 두 남자의 동상과 묘한 대조를 이루는 게 서베를린 쪽에 설치된 한 여인의 동상. 이 여인은 아직도 그곳에 서서 동베를린의 관문인 브란덴부르크 문을 향해 두 손을 모아 "문을 열라"고 외친다. 여인의 이 외침에 공산주의의 두 아버지는 내내 등을 돌리고 있었다. 마르크스와 엥겔스의 동상은 루드비히 엥엘하르트(Ludwig Engelhardt1924-2001)라는 조각가가 1986년에 만든 것이라고 한다. 목공일을 익힌 후 예술학교로 진학하여 작가가 되었다는 것을 빼고 작가에 대해서는 그다지 알려진 것이 없다. 다만 「독서하는 노동자」(1961), 「노동영웅 빌리 셰퍼」(1964)를 비롯한 그의 몇몇 작품이 아직도 구동독의 몇몇 도시에 남아 있는 것으로 안다. 형태가 약간 단순화한 것이 예술적 터치를 거친 흔적을 드러낼 뿐, 두 혁명가의 동상은 당시 공산국가에 공식교리였던 사회주의 리얼리즘의 기법에서 크게 벗어나지 않는다. 이 작품 역시 와이어로 프레임을 짜고 그 위에 점토를 붙여 형태를 만든 후 이를 석고로 떠 청동주물을 붓는 일반적인 방식으로 제작됐다. 흥미로운 것은 이 기념물의 제작 및 설치의 과정을 지빌레 베르게만 (Sibylle Bergemann 1941-2010)이라는 꽤 유명한 동독의 사진작가가 흑백의 사진 속에 담았다는 것이다. 그림이 그려진 아틀리에 벽을 배경으로 서 있는 미완성의 동상에서는 마치 마그리트의 그림을 보는 듯 묘한 초현실주의적 무드가 느껴진다. 지빌레가 남긴 사진 중에는 완성된 동상이 마르크스-엥겔스 포럼의 그 자리에 세워지기 위해 크레인에 매달려 있는 것도 있다. 체제를 선전하는 기념물들은 체제가 바뀌면 존재의 이유를 잃기 마련이다. 한때 숭배의 대상이었던 레닌의 동상이 성난 군중의 손에 끌어내려져 길바닥을 나뒹구는 고철이 된 것은 얼마나 극적인가? 과거의 향수를 지지하는 일부의 반대에도 불구하고, 통일독일에서도 구체제의 상징은 종종 철거의 대상이 되었다. 그 치열한 상징의 싸움 속에서도 용케 철거의 운명을 피했던 이 동상도 광장 아래로 지나는 지하철 공사의 여파에서 자유로울 수는 없었나 보다. 베를린시는 작년 가을 이 동상을 광장 안의 다른 곳, 조금 더 외진 곳으로 옮겼다.

한성필_Bindi Statues_캔버스에 아카이벌 피그먼트 프린트_102×130cm_2010

바뀐 것은 위치만이 아니다. 동상은 이제 TV탑에 등을 돌린 채 서쪽을 응시한다. 아직 공사가 덜 끝나서인지, 내가 그곳에 갔을 때 동상은 사각의 울타리에 갇혀 있었다. 하지만 가장 큰 변화는 아마도 눈에 보이지 않는 의미에서 일어났을 것이다. 과거에 사회주의의 위대함을 증언하던 이 기념물은 새로 신설될 지하철역에서 쏟아져 나올 관광객들의 눈요기 감이 될 예정이다. 오늘날 사각의 청창에 갇힌 그 동상은 우리 속에 들어앉아 인간들의 구경거리 노릇을 하는 동물원의 거주자들과 비슷한 처지가 되었다. 청동이라는 물질이 수치심을 못 느낀다는 것이 다행이랄까? 한성필은 동상이 옮겨지는 전 과정을 사진과 비디오에 담아 두 개의 영상물, 「운명애(Amor Fati)」와 「만국의 노동자여 단결하라(Workers of all countries, Unite!)」를 제작했다. 「운명애」에서 마르크스와 엥겔스의 동상이 크레인에 달려 옮겨지는 장면에 함께 흐르는 베토벤 5번은 마치 동상의 기구한 운명을 비웃는 패러디처럼 들린다. 하지만 그 동상이 구현한 휴머니즘적 가치가 쉽게 비웃을 만한 것이 아니기에, 「운명애」는 니체가 말한 그대로, 그 모든 모욕을 묵묵히 견디는 영웅적 존재미학을 기리는 것 같기도 하다. 제목은 이 두 가지 의미가 겹치는 중의성의 지대를 가리킬 것이다.

한성필_Amor Fati_단채널 비디오_00:06:02_2010

한성필의 작업은 어쩔 수 없이 동독의 여류 사진가 지빌레 베르게만의 작업과 펜던트를 이룬다. 베르게만이 동상이 설치되는 사건을 흑백의 사진으로 기록했다면, 한성필은 동상이 이전되는(아니, 사실상 철거되는) 사건을 사진과 동영상에 담았다. 이 두 작업 사이에는 24년의 시간이 가로놓여 있다. 동상이 움직이는 사건은 우리에게 강렬한 인상을 준다. 키네틱아트를 처음 본 관객이 느꼈을 법한 당혹감이랄까? 어쩌면 그보다 강할지도 모르겠다. 조각은 전시를 위해 더러 이리저리 옮겨지기도 하나, 동상은 우리 머릿속에서 늘 특정한 장소에 귀속되어 있기 때문이다. 크레인에 들려 운반되는 동상의 수동적 상황에서는 어떤 우스꽝스러움이 느껴진다. 하지만 어떤 앵글에서는 동상이 마치 아무 도움 없이 제 스스로 전진하는 것처럼 보인다. 마치 여호와의 신이 수면을 운행하듯이 앞으로 미끄러지는 것이 마치 영적인 존재가 세상을 배회하는 것 같기도 하다. 하나의 신으로서, 하나의 우상으로서, 거기에서는 모종의 장엄함이 느껴진다. 나폴레옹의 말이던가? 숭고와 우스꽝스러움 사이에는 단 한 걸음만이 있다고. 동일한 장면이 주는 이 두 가지 상반된 효과는 아마 동상의 이전을 바라보는 이들의 모순적 감정이기도 할 것이다.

한성필_Workers of All Lands Unite!_단채널 비디오_00:02:53_2010

그 동안 작가는 주로 '가상과 실재의 관계'를 문제 삼아 왔다. 그런 의미에서 그의 매체작업은 예전과는 맥락이 사뭇 달라 보인다. 하지만 예전과 연결시켜주는 선은 건재하다. 이번 전시회에서는 두 영상물 외에도 베를린의 것을 그대로 재현한 동상이 함께 전시될 예정이다. 그는 이 복제 동상을 '3D Photography - Reverse Representation'라 부른다. 사진이 3차원의 입체를 2차원의 평면으로 재현한다면, 이 작품은 2차원의 사진을 다시 3차원의 입체로 되돌린다. 이로써 작가가 그 동안 천착해 왔던 물음, 가상과 실재에 관계에 대한 물음은 한 차원 더 깊어진다. 어떤 의미에서 이는 방진막 위의 트롱프뢰유를 3차원 공간의 오브제로 번역한 것이나 다름없다. 이 모조 동상 역시, 전혀 엉뚱한 곳에 나타나 생뚱맞아 보이는 방진막 위의 트롱프뢰유처럼, 그것이 속해야 할 공간에서 떨어져 나와 미술관의 실내에 고립되어 버린다. 아무 것도 없는 백색의 공간에서 동상은 마치 무중력 속에서 방향감각을 잃은 듯한 모습으로 관객을 마주하게 될 것이다. 좌표를 잃은 이 '옮겨놓음', 이 백색의 사라짐('white out')이 과연 어떤 의미를 만들어낼까? 작가에 따르면, 이는 "우리 자신이 방향감각을 잃어버리는 불확실성의 시대에 살고 있음"을 증언하기 위한 것이라 한다. ● 지빌레 베르게만이 동상을 촬영했을 때, 그 동상은 아직 사회주의의 역사적 승리를 주장할 수 있었다. 하지만 한성필이 동상을 촬영했을 때, 그 동상은 이미 승리한 자본주의의 포로로 관광객들 앞에 전시되던 상태였다. 하지만 한 동안 승승장구하는 것처럼 보이던 자본주의도 최근에 지구촌을 덮친 금융위기 이후 자신감을 많이 잃어버린 기색이다. 새로 옮겨질 그곳에서 마르크스와 엥겔스의 동상은 다시 어떤 의미를 갖게 될까? 알 수 없다. 한때 자본주의가 그들을 비웃었듯이, 그들 역시 거기서 자본주의가 낳은 만성적 위기를 비웃을지 모르겠다. 의미는 닫히지 않았고, 역사는 끝나지 않았다. ● 추기: 지빌레 베르게만은 이 동상이 옮겨진 직후인 2010년 11월에 작고했다. ■ 진중권

Façade project ● The screen hiding the field of repair work is reborn again as a vast painting. It belonged to the world of entirely 'things' for obvious practical design in the past. It is the object shielding the disorderly field of construction work from public gaze. But when we put image on the screen, the layer of meaning is placed on the material predicate and the object enters into the virtual world projecting optical illusion. A façade becomes not a thing but media and attempts to make itself understood by the masses walking along the street. May it be a kind of public art which comes from the development of the large-sized printing technique? ● The virtual façade is an ephemeral mask. It fills the absence of something temporarily and shall be removed not only from the world of things but also from the virtual world after construction. When a screen is removed, the image on it cannot but vanish. As the performances and the installation leaves a trace as materials afterwards, so the virtual façade is guaranteed for perpetuity only by means of photograph. Han Sungpil saves the ephemerality of virtuality aesthetically. While Eugene Atget delivered the obsolete structures of Paris, Han Sungpil saved not the building itself but the mask wrapping a building briefly. He acknowledges the superficiality of shell. In a sense, Han Sungpil's work seems to be typological. But rather the farawayness like an atmosphere in a landscape than taxonomic cold-heartedness of record is felt in the image immersed in the dusk. The superficiality of the copy combined with the original aura strangely at this point. The atmosphere comes from the intentional blending of the real light at dawn and dusk and the false light, that is, artificial illumination. It is a so called ‘media façade' that we watch from his work. But neither large LED screen nor new media illuminating by itself but an archaic old media, namely picture and photograph was used in his work. Because photograph and picture can not give out light by itself, his façade is capable of having an atmosphere in the dusk of blending natural and artificial light. ● It is not his primary concerns to save the disappearing thing through the record of photograph though. His eyes are on the other concerns. Han Sungpil has representation as his subject by duplicating a duplicate. To duplicate the duplicate blurs the distinctions between the actual and virtual object. Reality and virtuality hold the same virtual position on the printing paper. Thus, actual building is hardly distinguished from virtual image in his some works. Though reality and virtuality can be discerned, the virtuality in the work has an atmosphere more than real object hided by the image. As the natural and artificial light is mixed up without borders, so virtuality and reality get entangled on his picture without borders. A virtual façade has the strange doubleness ontologically. It is the picture existed on that spot and at the same time it is the picture which will exist there. It is not only a duplicate of precedently existed original but also the archetype of subsequently existing building. In a word, it is the duplicate of the past and the plan of the future. As Janus who looks in opposite directions, it restores the past and represents it and unfolds the future. Here comes from the interesting game of the meaning. The viewfinder is an experimental exploring tool which the photographic artist cast the images toward the future. In the aspects of planning the future, the virtual façade is also a kind of viewfinder. Han Sungpil has 'photography' as his subject consequently by placing the viewfinder of building on the viewfinder of the photograph again. He not only duplicates a duplicate toward the past and also plans the plan toward the future concurrently. ● There is neither duplicate nor plan among Han's picture of facades. For example, it is a using trompe-l'eoil. At this point, the virtual façade does not replace the absence of already existed but create a completely new fantasy world which neither exists and nor will exist there afterward. The visionary virtuality will be comparatively clearly recognized by the observer passing on the street in the actual life. But when it will be duplicated as a photograph again, the boundary of virtuality and reality is blurred and the image in the picture becomes a kind of virtual reality. Why does the virtual façade appear? There may be some reasons. Firstly, Dada, pop art, public art and installation provide a condition that daily thing like screen can be considered as the public installation for the masses. The experience of watching the virtual image on the wall of building unexpectedly is the daily life in this era that the flood of the image flow over the large screen set up on the building. Furthermore, today is the era that the boundary of original and duplicate is blurred, virtuality and reality are mixed up, and the lineage of time collapses and the representation becomes the plan concurrently, isn't it? In this way, technical condition, cultural memory and the transformation of world and human being are condensed in the virtual façade recently appeared on the street. The reason why the Han Sungpil pays attention to the façades is he smelled the very scent. The 'façade project' reminds me of Walter Benjamin's Passengen (Arcade)-Werk. As Benjamin read the 20th century in the Arcade of Paris in the Thirties, isn't it possible for us to encode the dream of 21th century in Han's 'façade project'? The Semantics of Bronze Castings ● 'Marx-Engels Forum,' located at the heart of Berlin – those who stroll down this square can see the Saint Mary Church where 「Dance Macabre」 is housed, a fountain decorated with sculptures of Neptune, the red brick building of City Hall, and the twin steeples of St. Nikolai Church, the oldest church in Berlin. But the most striking sight of all is the 368m-high television tower. Under the reign of East Germany, the structure's towering height was the visual proof of socialist productivity. The socialist ideals met their demise, but the TV tower still stands high and mighty as the symbol of Berlin, bridging the gaps between East and West after the fall of Berlin Wall. ● Until recently, the statues of Marx and Engels looked down upon this architectonic wonder of East German socialism, their backs turned against West Germany. One might say they testify to the autism of a certain system, infatuated with itself and trying hard not to turn its eyes to its superior counterpart – the reality in West Germany. Speaking of counterparts, a woman's statue stands on the West Berlin side, in stark yet uncanny contrast to those of these two men. This woman still holds her place, and calls out toward the Brandenburg Gate – the gateway to East Berlin - to "open the door." The two fathers of communism remained with their backs turned against this woman's outcry. The statue of Marx and Engels is told to have been made by a sculptor called Ludwig Engelhardt (1924-2001) in 1985. Not much is known about the artist, except for that he went on to study at an art school and became a sculptor after having learned woodcraft. However, a few of his works, including 「Lesender Arbeiter」(1961) and 「Bildnis des Helden der Arbeit LPG-Vorsitzender Willi Schäfer」(1964), are still found in certain towns within the former East German territory. A trace of artistry can be detected in the moderately simplified forms, but the statues of these two revolutionists stay within the range of Social Realism, the official doctrine during the Socialist days. ● The production of the sculpture followed the general procedures of building a wire frame, molding out the form by adding clay, and producing a plaster cast into which bronze is poured. An interesting side note is that a rather well-known photographer in East Germany named Sibylle Bergemann (1941-2010) recorded the production and installation process of the monument in black and white photographs. The unfinished statue, with the painted walls of the atelier as its backdrop, bestows a strange and surreal impression upon the viewer, as if gazing at Magritte's paintings. Some of Sibylle's photos portray the completed statue hanging from a crane, being installed at their current positions at the Marx-Engels Forum. Monuments erected as propaganda tend to lose their reason for existence once the system is dismantled. Is it not dramatic, how Lenin's once revered statue was pulled down by the hands of the angry mob and rendered scrap steel scattered among the debris on the streets? Despite the objections of those who harbor nostalgia for the past, symbols of the old system were often torn down in post-unification East Germany as well. Even these statues, having survived the fierce battle of symbolism, could not be exempt from the impacts of a subway construction plan laid out to pass right under the plaza. Last fall, the City of Berlin moved the statues to a more remote location in the park. ● Location is not the only thing that had changed. The statue now gazes toward the West, its back turned against the TV tower. When I was visiting, the statue was trapped in a square fence, perhaps because the construction wasn't yet complete. However, the more radical change must have occurred in terms of the invisible – Meaning. This monument, once a testimony to the greatness of Socialism, is now fated to become an attraction for hordes of tourists pouring out of the newly built subway station. The statue, besieged by steel railings, is now an equivalent to zoo animals sitting in cages as eye candy for our pleasure. One consolation is that bronze materials cannot suffer from this grave shame. Han Sung-Pil produced two videos, 「Amor Fati」 and 「Workers of all countries, Unite!」, portraying the entire process of moving the statue. The background music flowing through the scene in which Marx and Engels' statue is transported by a crane in 「Amor Fati」, Beethoven's Symphony. No. 5, adds a parodic ring to the adverse fate of the statue. However, as the humanistic values the statue embodies is not one to be easily ridiculed, 「Amor Fati」 also appears to be celebrating the aesthetics of a heroic existence that silently bears all such scorn. The title may be referring to the realm of ambiguity where these two meanings intersect. ● Han Sung-Pil's work, inevitably, forms a pendant to that of the East German photographer Sibylle Bergemann. Whereas Bergemann recorded the event of the statue's installation in black and white, Han Sung-Pil documented the statue's transference (or, in fact, removal) in video and photography. A quarter of a century stands between these two works. The event of the statue's transference leaves a strong impression in our minds; perhaps verging on the bemusement of a viewer who first witnesses Kinetic Art? Maybe even more powerful. Statues tend to be moved around for exhibitions, but they always belong to a specific corner of our minds. The passive state of the statue, picked up and transported by a crane, has a certain ludicrousness to it. But from certain angles, the statue appears to be moving on without the aid of any external force, almost like Jehovah gliding along the surface of a still water, as if a spiritual being is wondering through the world. As a god, an idol, the statue holds certain grandeur. Was it Napoleon who said from the sublime to the ridiculous there is but a step? The contrast seen between two different portrayals of the scene could reflect the ironic feelings one must feel in witnessing the statue's transference. ● Up to now, the artist has focused on the issue of "the relationship between the virtual and the real." In this light, the contextual position of his media work appears to be somewhat different from that of his past works. However, the ties between past and present remain unshaken. This exhibition will be presenting a copy of the statue in Berlin, in addition to his two video works. He calls this copy '3D Photography - Reverse Representation.' Whereas photographs represent three dimensional objects on a flat plain, this piece revives the cubic qualities of a two dimensional photograph. Through this process, the artist's ongoing inquiry into the virtual and the real attains another dimension of depth. In a way, this can be seen as a translation of trompe-l ' oeil on a dust cover into an object in a three dimensional space. This copy of a statue diverges from its habitat and becomes isolated in the confines of the gallery, as does the uncanny and displaced advent of a trompe-l ' oeil on a dust cover. In a empty white space, the statue will encounter the viewers, appearing to be disoriented in vacuum. This coordinate-less "transference," this "white-out" – what meanings could they generate? According to the artist, the work attests to the fact that "we live in an age of uncertainty, bereft of any sense of direction." When Sibylle Bergemann photographed the statue, it was still asserting the historical victory of Socialism. By the time Han Sungpil came to the scene, the statue was already being paraded in front of tourists as a captive of triumphant capitalism. However, the once-relentless reign of capitalism now appears to be waning since the occurrence of the financial crises that had recently struck the entire globe. In its new home, what new meaning would the statue of Marx and Engels obtain? We don't know. As capitalism once jeered at them, they may stand to mock the chronic crisis capitalism had engendered. Meaning remains open, and history continues to unfold. ● Postscript: Sibylle Bergemann passed away in November 2010, right after this statue was moved. ■ ChinJungkwon

Vol.20110411a | 한성필展 / HANSUNGPIL / 韓盛弼 / photography.video