위대한 거울 Speculum Majus

이야기하는 사진 ● 김인숙은 독일에서 거리를 지나가는 불특정 다수의 젊은 여성의 뒷모습을 촬영한 Face with No Name(2002)을 시작으로, S&M Club의 감시카메라로 촬영된 영상을 모티브로 한 Musen(2004)이라는 여성의 초상 시리즈, 그리고 문신이나 특이한 몸치장을 한 인물을 표현한 Geisha(2006)등의 작품으로 변천했다. 이처럼 김인숙 작가의 초기 작업들은 자신이 직접 촬영했거나 발견한 이미지들을 작가의 정교한 선택과정을 통해 다시 태어나게 된다.

김인숙_Saturday Night Room 509_C 프린트, 디아섹_100×140cm_2007

학업을 끝마칠 즈음에는 새롭게 고안한 연출기법을 이용하게 되었고, 그 방식은 지금까지 이어져오고 있다. The Dinner(2005)는 정장 차림의 남자들이 발가벗은 여성을 테이블 위에 두고 식사를 하는 장면을 보여준다. 관객들은 이 작업에 등장하는 창 밖의 세 명의 다른 구경꾼들과 함께 유리창 너머로 그들의 식사 장면을 보게 된다. 혼란과 속박을 정적으로 양식화한 내부와 우리는 감정적으로 분리되어 있다. 안이 훤히 다 보이는 유리로 된 벽은 관음의 본능을 가진 인간의 욕망을 허용하면서도 동시에 그 이상을 허용하지 않는다. 이것은 마치 연기자들의 성관계 장면이나 폭행 장면을 텔레비전을 통해서 보는 것과 같다. The Auction(2006)은 뒤셀도르프에 있는 실제 법정에 발가벗은 여성을 대좌 위에 올려놓고, 검은 정장차림의 남성 바이어들이 그녀의 양쪽으로 둘러싸고 있는 모습을 보여준다. 이러한 작업들은 여성이 남성의 응시 즉, 욕망의 대상이 되는 것에 대해 김인숙 작가가 가졌던 불쾌감을 짐작하게 한다. 그리고 여성의 육체, 젊음과 아름다움, 예술 그 자체의 상품화를 비판하고 있다.

김인숙_Bloomberg_ed. 1/5_C 프린트, 디아섹_250×200cm_2009

위에서 말한 모든 테마들은 Saturday Night(2007)에서 극명히 드러난다. 각각 비밀스럽고 개인적인 일들이 벌어지는 66개의 방들의 창문을 통해, 길거리로 여과 없이 보여지는 뒤셀도르프의 한 호텔을 찍은 이 작품은 절망의 보잘것없는 몸짓들의 총 목록이다. 각각의 방에서는 인공적인 조명 아래에서 홀로 밥을 먹고, 홀로 앉아있거나 눕고, 감정 없는 섹스를 하고, 무엇인가를 읽고, 늦은 밤 외출을 준비하고, 도청을 하고, 자위를 하고, 술판을 벌이고, 살인 또는 자살을 저지른다. 1954년 발표된 히치콕 Hitchcock 의 『이창 Rear Window』에서 사진작가인 주인공이 자신의 안뜰 건너의 이웃들을 훔쳐보는 행위를 묘사하는데서, 악의 없는 인간의 약점과 잠재되어 있는 범죄 가능성을 병치시켰다. 하지만 김인숙 작가의 작업 속 모든 상황들은 평범한 삶이 위험한 상황 혹은 범죄로 전환될 수 있는 모든 가능성을 보여준다. 이 위험한 상황들의 첫 번째 피해자는, 아마도 일상적인 행복일 것이다.

김인숙_Cocaine_ed. 7/10_C 프린트, 디아섹_143×176cm_2008

토요일 밤에 대한 김인숙의 독특한 시각은 한 주의 휴식과 즐거움의 은신처를 「토요일 밤 Saturday Night」이란 작업을 통해 호텔 투숙객들에게 좀비와 같은 모습을 기묘하게 부여함으로써 '활기찬 시체들의 밤'을 구현한다. 각각의 방을 들여다 보면 '207호'와 같이 절망은 한결같이 무기력해 보이고, 사랑의 열정이란 배제되어 있고, 기계적인 섹스가 이뤄지며, 양심의 가책 없는 폭력이 난무한다. 관객들은 이 절망으로 가득 찬 장면들이 현실이라기 보다는 단지 스튜디오 모델들이 촬영을 위해 작가의 주문으로 만들어진 장면들 일 뿐 실제 일상생활에서 잘 목격되지 않는다는 것을 알고 있다. 이러한 명백함은 작가의 기술적 기교와 사람들의 위축된 감정들의 적절한 혼합의 결과이고, 작가의 의도적인 선택과 연출로 만들어낸 예술적 효과이다. (전시서문 중) ■ 리차드 바인

김인숙_Langen Foundation N4_ed.1/5_C 프린트, 디아섹_200×270cm_2010

TALKING PICTURES ● Kim began showing her own photographs while still a student in Germany, moving quickly from tightly cropped street shots centering on the back of young women's heads ("Faces with No Name," 2002) to female facial studies appropriated from an S&M club's surveillance videos ("Muses," 2004) to close-up studies of tattoos and unconventional body decorations (e.g., Geisha, 2006). In each of these early series, Kim started with reportorial material—some shot by the artist herself, some found—which she then converted into art by virtue of her skillful selection and manipulation of the images. ● Near the end of her student period, Kim undertook a new elaborately staged working method that she continues to explore to this day. The Dinner (2005) depicts a meal at which men in suits are served by—and in some instances symbolically consume—attractive, nearly nude young women. We, the viewers, are out in the cold like the three passersby wearing winter coats; forced to peer voyeuristically through a segmented glass wall, we witness but remain emotionally detached from interior scenes that include remarkably calm, stylized instances of mayhem and bondage. It is all a bit like watching fictive sex and violence on TV. The Auction (2006) presents a naked woman on a pedestal, partially surrounded on the rising wings of a double staircase by ranks of dark-suited potential buyers, all male. One cannot help but feel that Kim's earlier unease with women's role as the object of a relentless masculine gaze (the visual correlative of masculine desire) has here become outright protest against commodification—of the flesh, of youth and beauty, perhaps of art itself. ● All these themes and more are present in Kim's best-known work to date, Saturday Night (2007). Featuring a grid of 66 rooms in a Dusseldorf hotel, each with its private scene exposed through a "picture window" to the street, the work is a compendium of petty acts of desperation. In the various chambers, all cast in their individual shades of unnatural light, people eat alone, sit or lie alone, have joyless sex, read, prepare for a night out, eavesdrop, masturbate, binge drink, commit murder or suicide. Hitchcock's 1954 Rear Window presented his photographer-protagonist, spying on his neighbors across the courtyard, with an array of harmless human foibles—and one possible crime. But in Kim's work, every vignette is a potentially dangerous departure from the norms of bourgeois life. ● The first casualty, it seems, is the possibility of ordinary happiness. Kim's jaundiced take on Saturday night, the usual weekly refuge of relaxation and fun, could well be re-titled Night of the Living Dead, given the curiously zombie-like nature of the hotel's inhabitants. In the composite picture, as in its individual set pieces (Room 207, etc.), despair is uniformly lethargic, not raging; sex is mechanical; violence is wooden. ("We are all just prisoners here, of our own device," sang the Eagles in their 1977 story-song "Hotel California.") Viewers are aware of witnessing not so much scenes from life as studio models literally posing for pictures—and thus illustrating, at the artist's command, a catalogue of blighted possibilities. So pronounced is this combination of technical artifice and stunted human feelings that the result can only be a knowingly chosen, deliberately orchestrated artistic effect. ■ Richard Vine

Vol.20101219i | 김인숙展 / KIMINSOOK / 金仁淑 / photography