저주의 몫 The Accused Share

The Accursed Share ● 『저주의 몫(The Accursed Share) 』은 조르주 바타이유의 저서명이다. 물론 여기에서 말하는 저주의 몫은 "태양"으로부터 기인한 과잉 축적된 에너지를 말한다. 생산과 축적, 직업의 소명이라는 청교도 윤리적 사고가 지배한 자본주의다. 이에 대해 바타이유는 창조적 소비 사회의 비전을 제시했다. 북아메리카 인디언 사회에서는 "포틀래치"라는 개념이 있었다. 부의 무조건적인 분배와 증여에 따른 인디언의 관례를 상정하는 용어다. 이 "포틀래치"는 기존의 부의 축적이 지위 관계를 설정하는 서구의 개념과 다르다. 이 부족은 모든 물건에는 소유자의 영혼이 깃들여있다고 믿는다. 따라서 타인에게 무조건적인 증여를 시도한다. 자기 영혼의 공유는 선이라는 것이 이들의 일반적 관념이다. 이때 받은 사람은 증여자에게 다시 받은 것보다 크게 되갚아야 한다. 되갚지 않을 때 정신적으로나 물질적으로 피해를 입는다고 생각하기 때문이다. 이 증여와 증여의 고리는 끝까지 계속되며 이 증여의 고리에 종지부를 찍는 사람은 상대적으로 사회적 지위가 그 상대에 비해 낮게 매겨진다. 이는 경제적 원리로 설명될 수 없고, 윤리적 원리로 적용되는 지위체계이다. 조르주 바타이유는 이를 가리켜 창조적 소비라고 지칭한다. 한국 현대 미술의 역사에서 태양에 해당하는 『저주의 몫』은 서구의 미술 개념과 패러다임이다. 서구의 개념과 형식, 패러다임의 도용 및 차용이 지위 체계의 상하를 결정했다. 서구의 이론과 형식을 많이 축적한 사람일수록 대표적 예술가가 된다. 7, 80년대에는 일본을 거쳐 유입된 프랑스의 모노크롬과 같은 단색 평면주의, 80년대에는 자체적 미술운동인 민중미술을 누를 정치적 대항마로서의 미니멀리즘 운동, 90년대에는 프렛 대학으로 대표되는 유학파들이, 그리고 미숙한 미디어 설치 예술의 수행자들이 벌인 개념 축적의 역사였다. 2000년대 들어서면서 상업주의의 발로에 또 한번 미술계가 요동했다. 이번에는 개념의 축적도 개념의 이해도 아닌, 무개념, 무방향의 선정적 센세이셔널리즘이 곧 시장을 지배하는 원리가 되며 서구와 커넥션이 있는 특정 단일 창구가 한국 미술의 대변자가 되었다. '그리기의 회복(recovery of painting)'이라는 반가운 조짐이 불었으나 이 역시 상업적 목적의 회복이었다는 혐의를 지울 수가 없다. 그런데 한국 미술에 있어서 이 저주의 몫을 확대 재생산하지 않고 오히려 창조적으로 소비하려는 움직임이 근래에 시작되었고, 그 창조적 소비의 선단에 서있는 대표적 작가가 지금 이 전시에서 소개하려는 작가들이다. 그들은 위에서 제기했던 제문제에 대해 먼저 이해하고 의식해낸 자기 성찰의 역사를 가지고 있다.

이용백_Plasic Fish-blue02_캔버스에 유채_158×179cm_2010

먼저 이용백은 한국 미디어 설치 예술의 백미 중 하나로 손꼽힌다. 한국에 있어서 미디어 예술과 설치의 예술은 언제나 그 내용의 요해 없이 서구의 표면적 형식을 교묘히 바꿔낸 도안에 지나지 않았다. 이용백은 독일에서 배운 자신의 미디어 감각을 한국, 나아가 아시아적 삶, 아시아적 가치, 상식화된 상징 질서의 뒤흔들기, 개념의 위반이라는 4중 편대로써 새로운 한국 미술을 추진해온 대표적 작가다. 먼저 여기에 출품되는 이용백의 '피에타'를 보자. 원래 자웅동체 한 몸인 사이보그 모양의 조각과 거푸집이 성모의 도상을 차용하고 있다. 가상적 공간의 대리자가 성스러움을 침범했을 수도 있고, 사이보그나 가상공간의 주체들이 곧 경건한 의식 가치를 대신하고 마는 이 현재 세계의 현실에 대해 노정시킬 수도 있다. 현재 사회에서 일어나는 불신의 풍조들, 자본 외적인 것에 대한 몰가치와 자기 이외 것에 대한 몰이해, 상징의 전복, 의미의 형질변경, 한국과 아시아적 상황이 하나의 개체에 오버랩되는 작품은 적어도 한국 미술계에 있어서 이전에 볼 수 없었던 대목이다.

김기라_Contemporary Still Life with a Fly_캔버스에 유채_88×110cm_2009

김기라의 개념 소비 성향은 더욱 적극적이며 풍자적이고 도전적이되 심오하다. 김기라는 본인의 예술을 가리켜 'Super Mega Factory'라는 수식어로 설명한다. 그러나 이 수식어는 워홀이 말하는 작품 재생산 및 축적으로서의 "생산적 팩토리"나 보이스의 "모든 이는 예술가"라는 복음주의, 편재적(遍在的, ubiquitous) 예술개념의 확대 재생산이 아니다. 오히려 모든 예술 개념을 김기라라는 단일한 용광로에 용해시켜 탕진시키려는 서구에 대한 적극적 대응전략이다. 그의 창출하는 창조적 소비의 예술 개념은 크게 네 가지 부류로 요약된다. 서구 미술사에 자신의 용광로를 침투시키는 방법이다. 둘째 폭스 아메리카와 영웅들이라는 미국적 신화에 자신의 용광로를 침투시키는 방법이다. 셋째 기 드보르(Guy Debord)가 설파했던 '스펙터클의 사회'의 보이지 않는 무언가를 공략하는 방법이다. 넷째, 오리엔탈리즘을 은연중 신봉하는 (오리엔탈리즘이라는 용어 자체가 동양인에게는 치욕이다. 여성적 감성적, 비이성적, 신비적 등등의 메타포) 그리스로마 문화우위론자들의 미학에 결정타를 날리는 기제를 창안한 방법이다. 그런데 그의 메가 팩토리의 용광로는 서구에 대한 반발을 위한 반발의 표피적 몸부림이 아니다. 뼛속까지 각인된 그의 실존적 진보주의에서 나온 단상들이다. 모든 권력과 지위체계, 자본과 스펙터클을 공허한 '신기루 궁전'으로 파악한 불교적 명상과 신좌파적 비전 표식이 양립하며 크로싱된 결과이기에 심오하다.

이세현_Between the Red_린넨에 유채_200×200cm_2010

이세현은 'DAZ' 운동의 창안자이자 진행자다. 'DAZ'란 'DMZ' 즉 세계 유일의 '비무장지대(a demilitarized zone)'를 각색한 대명제, '비예술지대(a deartized zone)'의 약칭이다. 이세현은 모더니즘, 포스트모더니즘, 다원주의 예술, 대안근대, 얼터모던(altermodern) 등의 용어가 이미 서구의 패러다임이 중병을 든 전조로 해석한다. 사실상 모더니즘도 포스트모더니즘도 밝혀진 실체가 전혀 없다. 다만 그렇다는 심증만 오갈 뿐이다. 이 서구의 담론과 개념에서 유리되어 유일한 우리만의 예술형식을 탐구하자는 주창이다. 그러기 위해서도 '비예술지대' 즉 'DAZ'가 필요하다. 이세현은 붉은 산수로 한국의 산하를 그린다. 그리스로마 문화우위론의 근저에 자리한 절대강자인 원근법적 질서를 스스로 거부해버리며 오히려 안견의 몽유도원도처럼 꿈에서 본 실재적 풍경이나 걸으면서 몸과 눈이 일치되는 삼원법의 겸재의 뉘앙스를 적극적으로 환영한다. 그리고 이세현의 '붉음'에는 한국의 현대사의 질곡의 그 유보된 슬픔이 구체적으로 체현되어있다. 가장 아름답다는 한반도의 풍경, 가장 온화하다는 기후, 가장 인정 넘친다던 주민들은 모든 것을 파괴하고 서로 도륙하며 반목하던, 지금은 차단된 경험을 공유한다. 그 꿈보다 잔인한 역사적 일상은 스스로의 내부에서 나온 것이 아니라 서구라는 외부세계에서 강림한 이데올로기 쉽게 이야기하면 정치적 권익을 공유하려는 특정 집단의 아이디어에서 온 것이다. 몇몇 정치철학가와 정치가들의 이익을 위해 무참히 사라져간 영혼들에 대한 위무(慰撫)는 누가해주며 그 영혼들에 대한 레퀴엠(Requiem)은 누가 불러주는가? 이데올로기로부터 피동적으로 지배된 슬픔의 역사를 마음 내부로부터 적극적으로 치유하려는 레퀴엠이야말로 이세현 회화가 가지고 있는 유일무이한 시학이다.

한효석_Unmasked exposing what lie's beneath10_캔버스에 유채_248×178cm_2008~09

마지막으로 한효석에 대해 설명해야만 한다. 눈만은 멀쩡히 살아서 빛나도록 응시하는 이 박피된 인간군을 펼쳐놓으면서 한효석은 무엇을 이야기하는가? 역사적으로 볼 때 인물화에는 통상 포즈와 제스쳐라는 것이 있다. 더욱이 의복이나 배경으로 주제(subject)의 사회적 지위나 그 인물의 네러티브가 결정된다. 한효석의 박피된 인물은 그 어떤 지시적 관계와 맥락(context)도 모두 상실된, 단백질의 대상일 뿐이다. 여기에는 인간은 역사적 존재로서의 동물이라는 단순한 정의마저 사라진다. 인간을 축복의 대상으로 파악한 서구의 담론은 여기서 무효화된다. 즉 이성을 중심으로 한 합리주의는 인간의 가능성에 대한 모두의 깨어있는 꿈이었다. 그러나 이는 허구이다. 또한 이성주의, 합리주의에 반발한 모든 사조 역시 이성주의, 합리주의를 모태로 삼을 뿐이다. 한효석은 자기가 태어난 지역에 대한 깊은 의문을 삼으면서 지역주의, 즉 로컬리티에 대한 질문을 던진다. 한국의 평택, 그곳의 미군기지, 그곳의 기지촌은 미군들로부터 생업을 취하는 사람들로 붐빈다. 미군과의 거래, 미군과의 결혼, 미군 아버지와 한국인 어머니 사이에서의 탄생이라는 굉장히 낯선 풍경은 소설 같지만 여전히 펼쳐지는 현실이다. 유교적 사상을 견지하는 부모 세대와 자유분방한 미군의 부자연스러운 화합을 목격하고 자란 작가는 혼란스러웠을 것이다. 평택 기지촌은 근현대 한국사의 축소판이라 할 수 있다. 이에 대한 많은 담론이 오갔다. 다만 많은 정치가나 철학자의 담론이나 이상, 비전, 프로그램의 제시는 중요하지 않다. 다만 이와 대립되는 하부 공동체의 절망과 희망을 몸소 듣는 태도 자체가 더욱 절실하며 진실이다. 한효석의 박피된 인간군은 근현대사 현장 한복판을 관통하는 삶 자체에 대한 묘사라고 할 수 있다. '저주의 몫'을 오히려 풍요로운 창조적 소비를 거쳐 창조적으로 진화시키려는 한국 예술가들의 새 출발이기 때문에 본 전시는 의미심장하다. 다가올 한반도의 변화가 명확하다. 남과 북이 인식 교류의 틀이 가능하고 완성된 사회 시스템에서 어떠한 예술이 부각 받을지도 명약관화하다. ■ 이진명

The Accursed Share ● The Accursed Share is the title of a book by Georges Bataille. The term refers to the excessive energy accumulated by the infinite outpouring of solar energy, which, in turn, refers to capitalism, driven by the Puritan ethics of production, accumulation and the sanctity of vocation. In response, Bataille proposed the concept of creative consumption, citing the Native American custom of potlatch, which emphasized the practice of unconditional re-distribution and reciprocity of wealth. The practice of potlatch was radically different from the Western notion of wealth as a means to obtain higher status. These tribes gave away their possessions to others believing that every object was imbued with the owner's soul. They considered it an act of goodness to share their soul. The receiver of a gift had to return the favor with a greater gift, and a failure to do so was thought to bring harm to the person, both spiritually and materially. This continuous circle of giving could go on and on, and whoever ended it was viewed to be inferior in social standing. This status system operated on ethical values, rather than economic principles. Bataille defined this distribution of wealth as creative consumption. In the history of modern Korean art, "the accursed share"—that is, the infinite source of superabundant energy like the sun—has been the concepts and paradigms of Western art. The degree of adoption, or even plagiarism, of Western concepts, styles and paradigms have determined the status of an artist. The more the artist has accumulated Western art theories and forms, the higher he or she stands in the eyes of the other artists. For the last few decades, Korean art was especially keen on hoarding a variety of imported concepts. In the 1970s-1980s, two-dimensional monochrome painting from France was introduced to Korea by way of Japan. In the 1980s, minimalism was adopted as a political opponent of the homegrown movement of "people's art (minjung art)." In the 1990s, media art by inexperienced practitioners returning from their study in the U.S., mainly Pratt Institute, contributed to still another influx of Western concepts of art. In the 2000s, commercialism held sway over the artistic circles, but this time, no accumulation or understandings of concepts was involved. As cheap sensationalism with neither concepts nor directions dominated the market, all too often, a specific artist who had connections with the birthplace of a certain Western genre acted as the spokesperson for Korean art. Although there was an encouraging trend toward the recovery of painting, it was not completely free of commercial concerns, either. More recently, however, some Korean artists have tried to refrain from the expansion and reproduction of the accursed share and to sublimate it by means of creative consumption. At the forefront of this movement are the artists to be introduced in this exhibition, whose introspection has led them to recognize and understand the problems of Korean art identified above. First, Lee Yong-baek is acclaimed for his original media installations. Until recently, media art in Korea, as well as other installation arts were, at best, a mere imitation of Western styles—with clever modifications, but without a deeper understanding of their contents. On the contrary, Lee has endeavored to develop a new Korean style. Based on his knowledge and intuition on media art that he acquired while studying in Germany, he incorporates Korean—or, more broadly, Asian—lifestyles and values in his work, which is characterized by the distortion of established symbolism and violation of conceptual stereotypes. One of Lee's exhibits, "Pieta," adopts the iconography of the Virgin Mary in the form of a hermaphrodite cyborg and its mold. In this work, agents in virtual space violate the sanctity of religion, revealing the reality of today's world in which actors of virtual reality replace humans even in sacred rituals and symbolism. As an expressing of our contemporary society, fraught with distrust, material pursuits and self-centeredness, "Pieta" alludes to the reality of Korea, and of Asia in general, by overturning symbolism and distorting an accepted meaning system. This original approach is a novelty in Korean art. In his creative consumption of surplus concepts, Kim Ki-ra is more active, satirical, challenging and profound. He refers to his work as "Super Mega Factory," but the term is a departure from Andy Warhol's Factory, as a venue of artistic reproduction and accumulation, nor is it a repetition of the artistic evangelism, or the concept of ubiquitous art, as reflected in Joseph Beuys' statement, "Everyone is an artist." Kim's Super Mega Factory represents his active attempt to consume all the fragmented artistic concepts by melting them in a furnace which is the artist himself. Kim Ki-ra's creative consumption can be summarized into four methods: First, he infiltrates himself into the context of Western art history; second, he places his art against the backdrop of mythology, of heroes and Pax Americana; third, he attacks invisible forces expounded in The Society of the Spectacle by Guy Debord; and fourth, he lands a critical blow to the followers of ancient Greek and Roman aesthetics who entertain secret fantasies of Orientalism (In fact, with its feminine, emotional, anti-rational and mysterious metaphors, the term Orientalism itself is an insult to Asian people.). Kim's work, which destroys the superfluous Western concepts in the furnace of his Mega Factory, is not a display of a blind resistance to the West. Rather, it is the product of his existential progressivism deeply ingrained in his mind. It is a profound compound of his New Leftist vision and meditative Buddhist ideas, which leads him to liken all the systems of power and status, as well as capital and the spectacle, to a "mirage palace." Lee Se-hyeon is the initiator and leader of the DAZ movement. Coined from the military term DMZ (demilitarized zone), DAZ stands for "de-artized" zone. Lee interprets such terms as modernism, postmodernism, pluralistic art and altermodern as a sign that Western paradigms are afflicted with serious ailments. Even familiar terms like modernism and postmodernism are, in fact, indefinable, but exist as a vague set of ideas and concepts. DAZ tries to break away from the obscure discourses and concepts of the West to develop original forms of art. A de-artized zone, or a zone free of art in a conventional sense of the word, serves this purpose. Lee Se-hyeon paints the mountains and rivers of Korea in red. The law of perspective, one of the most important achievements of the ancient Greek and Roman artistic tradition, is ignored in his paintings. In addition, he does not describe the landscape as viewed in reality but as imagined in a dream, as the 15th-century Korean painter An Gyeon did in his masterpiece, "Dream Journey to the Peach Blossom Land." His technique is also traced back to the tradition of the 18th-century Korean painter Jeong Seon, who employed three different viewpoints in a single landscape painting. The red Lee uses in his landscapes expresses the unresolved sorrows from Korea's early-modern history. It echoes the collective memory of Korea's recent past, when the beautiful land was soaked in blood, shed by its people as they engaged in massacre, caught up in hatred and ideological conflicts. This historic tragedy, marked by its dreamlike cruelty, did not arise from within the country, but from the clash of ideologies imposed upon them by the outside world. The innocent people were sacrificed for the interest of small groups of people who share political ideas and privilege. Lee Se-hyeon's paintings are a requiem for the perished souls, and its poetics of healing soothes the pains inflicted by the sad history of suffering. Lastly, Han Hyo-seok presents an array of faces, peeled of their skin to expose only the eyes, gazing ahead. In conventional portraits, figures assume poses and gestures, often with clothes and backdrops that provide a narrative about the subject including their social status. However, Han's skinned faces are just lumps of meat, devoid of any clues or context. Here, both the definition of humans as a historical animal, as well as the Western discourse that regards human existence as a blessing, all lose meaning. After all, hope for reason-based rationalism is a waking dream about human potential. This, however, is fiction. All the philosophical trends that rebelled against rationalism were but the offspring of rationalism. Born in the city of Pyeongtaek, where a U.S. military base is stationed, Han Hyo-seok grew up with questions about locality in his mind. The city and the military camp town in it are crowded with people whose livelihood depends on the U.S. military. Business deals between Koreans and Americans have been a daily routine there, and marriages between Korean women and American soldiers, with their mixed-race children, are not as uncommon as in other parts of the country. The artist must have been confused, growing up there witnessing the unlikely harmony between the more carefree Americans and his parents' generation of Koreans bound by Confucian ideas. The military camp town in Pyeongtaek is a microcosm of early-modern Korean history, about which countless political or philosophical discourses have been made. What is more relevant than these grand discourses, however, is an effort to see and feel the reality of the people and their hopes and pains. Depicting the faces without their skin, Han Hyo-seok speaks about ordinary people's lives in the midst of historical turmoil. This exhibition is meaningful as a fresh start for Korean artists who seek a creative consumption of the accursed share, to transform it into a foundation for creative evolution. A wind of change is blowing over the Korean peninsula. It is also clear what kind of art will be on the center stage of Korean art when South and North Koreas succeed in establishing a system that facilitates the free exchange of ideas. ■ Lee Jin-myung

Vol.20100530d | 저주의 몫 The Accused Share展