아웃사이더의 야성적 초상 ● 오일 바로 신나게 칠해진 그림들은, 명확히 형태 지워진 외곽선 안을 색색의 크레파스로 꾹꾹 눌러가며 채우는 아이들 그림 같은 진중함과 활기가 있다. 조은지의 작품들은 결코 멋진 장면이나 심오한 내용, 타의 추종을 불허하는 굉장한 기법으로 연출된 것이 아니다. 그렇다고 일부러 낙서화 같은 유치한 표현 형식을 취하는 것도 아니며, 추상화처럼 구체적 도상으로부터 해방된 자유분방함이 있는 것도 아니다. 이렇게 부정어법으로 묘사할 수밖에 없는 애매한 작품들에는 작가가 세상에 대해 느끼는 아웃사이더로서의 감정이 진하게 배어있다. 풍경의 정면을 그리면서도 뭔가 각이 제대로 맞지 않는 듯한 형태는, 그녀가 왼손으로 작업을 하기 때문이다. 붓 대신 오일 바를 쥔 왼손으로 그리기는, 훈련된 오른손으로 그리기와 달리, 어눌하면서도 무의식적인 터치를 살릴 수 있다. 글씨와 함께 배열된 작품에서, 왼손으로 하는 작업은 명확한 외곽선을 맞추기가 힘들다. 안료가 마르기 전에 진행하는 속도감 있는 작업과정에서 번지는 듯한 표현이 가능했다. 이를 통해 독학 스타일의 그림이 나왔다. 많은 작품이 동서양의 유명 역사 유적지나 관광지를 소재로 한다.

조은지_STEP INTO MY HEART_캔버스에 유채_112.1×162.2cm_2009

작가 자신도 한번쯤 가본 장소들이지만, 그 장소들은 누가 보아도 알 수 있는 전형성을 띤다. 노틀담 성당이나 남대문 등은 아예 인터넷에서 내려 받은 사진을 사용했다. 작가에 의하면, 이러한 소재들은 필연적이기 보다는 그리는 즐거움을 위한 수단이다. 그렇다면 완전히 추상화로 경도 될 수도 있을 법한데, 그러한 선택을 하지 않았다. 조은지의 작품에는 자신을 이야기를 엮어가는 중심적인 도상들이 있으며, 미술이 어떤 이야기를 전달하는 수단이어야 한다는 생각을 고수한다. 이미지 위에 배열된 글씨들은 거의 국내외의 노래 가사이다. 한때 누구나 익숙하게 듣고 불렀던 가사지만, 그것이 난데없이 현시될 때 낯선 느낌을 받는다. 이러한 낯설음에는 시공간의 간극, 청각성과 시각성 간의 간극이 내재되어 있다. 자신이 창안했다고 할 수 없는 장소의 이미지에 유행가 가사를 덧붙인 것은 이중의 인용이다. 그림이라는 형식에 유행가 가사를 집어넣는 것, 그림과 함께 배열된 글이 이미지를 보충해주는 중요한 메시지로 다가오지 않는 것은, 그림이나 글자에 가정된 권위를 삭감하는 일이다. 통상적으로 작품 안에는 볼만한 가치가 있는 창조적인 장면, 읽어야할 가치가 있는 중요한 문장들이 새겨져 있기를 기대하기 때문이다.

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조은지_TO INFINITY AND BEYOND_캔버스에 유채_145.5×112.1cm_2009

글자 옆에 끼어 있는 개의 경우, 세상의 아웃사이더라고 생각하는 작가의 또 다른 자아로, 초라한 행색으로 등장하면서 장중한 장면을 소격시키는 역할을 한다. 누구나 익히 알고 있는 이집트의 유적지, 그것이 가지는 기념비적인 장면에도 주황색 하늘을 배경으로 작은 개가 끼워져 이물감을 준다. 그 개는 장면에 관련된 작가의 발언을 대신 전달한다. 격렬한 터치가 살아있는 보라색을 배경으로 서 있는 남대문 안의 개는 어느 작품보다 크다. 우리 곁에 늘 있었지만 어느 날 갑자기 사라져 버린 것에 대한 상실감이 노래 가사와 함께 전달된다. 조은지는 이러한 개의 이미지를 서양 미술사의 왕실 초상화 등에서 발견했다. 여기에서 개는 집단의 일부처럼 등장하지만, 집단과 완전히 동화될 수 없는 주변적인 존재에 불과하다. 작가는 세상에 끼워지기 힘들며 존재감도 없는 개는 자신과 비슷하다고 말한다. 여기에는 예술가가 사회에서 차지하는 주변인의 위치가 드러나 있다. 예술은 자율성을 쟁취한 근대이래로, 소외를 자신의 존재조건으로 삼을 수밖에 없었다. 귀퉁이의 아웃사이더들은 때로 주역이 되어 반란을 일으키기도 한다. 신성한 부처 상 앞 개떼들을 그린 작품이 그것이다. 본존불상은 그 시대 예술의 정점에 놓인 도상인데, 그 앞에 개를 시위하듯이 정면에 배치한 것이다. 불상의 배경색과 달리 개들의 배경색은 황금색이다.

조은지_I CAN STILL RECALL OUR LAST SUMMER_캔버스에 유채_112.1×162.2cm_2009

푸른 하늘 위의 쌍엽 비행기가 날고, 자유의 여신상이 보이는 광장을 채우는 개들은 안경을 쓰고 있는데, 여기에서 개는 군중의 이미지와 교차된다. 조은지의 작품에서 개는 아웃사이더, 즉 타자이자 소수로 나타나지만, 군중으로 분한 개들은 동일자를 이루는 것이 타자이고, 소수는 다수가 될 수 있다는 메시지를 담는다. 들뢰즈와 가타리는 카프카를 연구한 저서 [소수집단의 문학을 향하여]에서 소수자로서의 예술을 정의하면서, 소수와 다수는 수효에 의해서 구별되는 것이 아니며, 소수가 다수보다 더 많을 수도 있다고 말한다. 군중들 개개인은 결코 군중과 자신을 동일시하지 않으며, 아웃사이더로서의 작가가 표현한 소수자적 삶은 대중에게 보편적인 공감대를 자아낼 수도 있다. 이때 소수의 의식은 즉각 다수적인 것으로 전환된다. 조은지의 작품에서 개와 더불어 자주 나타나는 또 하나의 상징적 도상은 비행기이다. 여행지의 이미지도 그렇고 유행가 가사도 그렇고, 다소간 과거 지향적인 그녀에게 문명의 최첨단 이미지를 상징하는 비행기조차도 유물 같은 이미지로 나타나는 것은 자연스럽다. 작품에 종종 나타나는 쌍엽 비행기는 인류가 하늘을 날 수 있다는 낭만적인 생각이, 신속한 이동이라는 익숙한 편리성에 묻히지 않은, 비행의 역사 초창기의 기대감을 간직하고 있다.

조은지_JE ME FOUS DU PASSÉ_캔버스에 유채_145.5×112.1cm_2009

터치가 강한 푸른 바탕에 쌍엽 비행기가 날고, 그 안에 고글을 낀 개가 타고 있는 작품은 이 전시의 작품 중 가장 유쾌한 장면을 보여주는데, 그것은 세상에 속하지 않는 아웃사이더가, 세상에서 배제된 김에 초탈하는 면모를 보이기 때문이다. 이 작품에서 자신을 소외시키는 현실로부터의 탈주는 먼저 조형적으로 이루어진다. 미끄러지듯 칠해진 푸른 바탕이 그것인데, 의식이 끼어들 틈이 없이 빠르게 그어진 선들은 초현실주의의 자동기술법을 생각하게 한다. 제어되지 않는 선들이 횡행하는 자동기술법은 타자의 목소리를 수렴하는 장이 된다. 이 작품에서 탈주의 두 번째 방식은 도상적인 차원에 있다. 비행하는 개의 이미지는 카프카의 소설에 나타나는 동물 변신처럼, '정신적인 영토화를 벗어나는 절대적인 탈영토화'(들뢰즈)를 향한다. 여기에서 작가는 인간이기를 멈추고 동물로 변신한다. 들뢰즈가 카프카 식의 동물변신의 이미지를 통해 권하는 것은, 인간적인 껍질을 벗고 육체의 어떤 강밀한 영역을 통과함으로서 원래 우리에게 속한 영역을 회복하는 것이다. 선과 색채라는 조형적 요소가 서로를 침범하며 뒤덮은 창공에도 이러한 강밀성이 존재한다.

조은지_UNTITLED_석고에 유채_220×40×38cm_2008 조은지_WIND_석고에 유채_205×40×38cm_2008

인간을 대신한 개, 오로지 즉발적인 근육의 반사작용에 따르는 배경의 도색 과정은 의식에 의해 제어되지 않은 힘, 동일자의 질서를 뒤집는 타자의 반전이며, 동물변신에서 야기될 수 있는 광기의 분출을 야기하는 것이다. 이 작품은 푸코가 묘사한 광인의 언어처럼, 형상은 더 이상 스스로 말하지 않으며, 사물을 묘사하는 지식과 형상의 간격은 넓어져서 꿈처럼 자유롭게 된다. 조은지의 작품에서 아웃사이더로서의 자신이 투사된 대상은 개 뿐 아니라, 노숙자로 나타난다. 흰 사각 기둥 위에 조상은, 단지 좌대 위에 올려진 상이 아니라, 전체 통 중에서 위만 깎은 듯한 느낌이다. 자족적으로 완성된 것이 좌대 위에 올려졌다기보다 덩어리로부터 형상을 만들어가는 과정에 놓여진다. 그것은 화면 전면에 등장하는 개들처럼, 소외된 타자를 기념비적인 것으로 고양시킨다. 조각들에도 글씨가 새겨져 있는데, 다듬지 않은 덥수룩한 머리의 조상에 붙여진 「wind」라는 단어는 쓸쓸한 아웃사이더들이 놓인 조상들 사이로 휭하니 부는 바람을 표현하고 있다. 깎고 칠하기를 반복하면서, 칠한 것이 지워지기도 하여 손상된 느낌을 준다. 조은지의 조각은 깎다 만 듯한 칠하다 만 듯한 거친 형태가 남아 있다. 그것은 좌대 위에 놓여 질 만 한 조상의 세련됨과는 거리가 멀다. 왼손으로 그린 그림들이 3차원 상으로 튀어나온 듯한 이 거친 형태들은 상처받은 존재이며, 동시에 세상사를 지배하는 원리에 마모되지 않은 거친 각들을 그대로 노출한다. ■ 이선영

조은지_UNTITLED_석고에 유채_36×20×19cm_2008

The Wild Portrait of an Outsider ● Seriousness and liveliness run through these high-spirited oil bar paintings as in kids' paintings, where those little ones hold crayons firmly in their hands and vigorously color in the clearly outlined pictures. Eunjee Cho's works are not produced from exciting scenes, profound messages, or through extraordinary methods; however, they neither take a childish way of expression as in graffiti, nor do they have wild freedom from the accurate representation as in abstract art. Only these negatives could describe her equivocal works imbued with feelings of an outsider. The facade of a building is drawn, but not neatly formed. This is because Cho uses her left hand when she draws. Different from drawing with the trained right hand, left hand drawing with oil bars gives life to the inarticulate and unconscious touches. With the left hand, it is hard to keep the clear outlines, in particular when words are also drawn in. Blurring effect is brought about by drawing quickly before the paint dries up. Here emerges the style of a self-taught artist. ● Many of her works involve the historic sites and tourist attractions she has visited. These places are typical in that almost everybody knows them. In some cases like the Notre Dame Cathedral and Namdaemun, she doesn't hesitate to refer to the downloaded pictures from the Internet. The artist says that these things are tools for pleasant drawing rather than requirements. It could have been directed toward abstract art, but she didn't choose that way. Cho has her own main icons that weave her story and she firmly holds that art should be a way to deliver a story. Those words drawn on the images are lyrics of popular songs. Though one used to listen to and sing those familiar songs, he or she gets unfamiliar, uneasy feelings when those lyrics are unexpectedly represented on Cho's canvases. The unfamiliarity includes the gaps between time and space; between the sense of hearing and of sight. It is a double citation to add the popular lyrics to the images she has not created. The authority usually given to drawings or words is eroded here: popular song lyrics are put into the form of painting, and the words do not seem significant as they do not supplement the painting. Generally, people expect to see something valuable or to read something important. ● Beside the words, we find dogs. Being the artist's another self who thinks herself an outsider of the world, the dog, with its shabby appearance, alienates the grave scene. The well-known historic site of Egypt, with its monumental trait, has in it a little dog on the orange-colored sky only to give an alien feeling. Now the dog is the artist's mouthpiece. The dog standing in Namdaemun with the background of vibrant violet touches is bigger than any other dog of her other works. It is something that had been with us but lost one day. A feeling of loss is delivered with lyrics. Cho has found this kind of dog image in royal portraits in Western art history. A dog appears to be a rightful member of the picture, but it is still an alien that cannot assimilate into that group. The artist says that the dog is similar to herself as it is difficult to be fitted into the world and has little feeling of existence there. It shows the social position of an artist as a 'marginal man'. Since modern times when art achieved autonomy, alienation has become inevitable existential condition. Sometimes, these outsiders in the corner become protagonists to rebel. We find them in front of the sacred statue of Buddha. That principal image of Buddha was the icon at the zenith of its era, but the artist has set the seemingly protesting dogs in front of it, at the front of the drawing. Against the golden background, the dogs stand out more. ● A biplane is flying up in the blue sky while the dogs, which crowd around the Statue of Liberty, are wearing glasses. These dogs and the image of a crowd cross each other here. Though a dog is an outsider, the 'Other', or a minority in Cho's works, the dogs, now turned into a crowd, show that the Other constitutes the 'Same' and that a minority can become a majority. In Kafka: Toward a Minor Literature, Deleuze and Guattari define art as a minority. They say that a minority and a majority cannot be differentiated by the number. A minority could be bigger than a majority in number. As every member of a crowd never identifies themselves with the crowd, the minor or marginal life an artist describes could arouse sympathy among the masses. The consciousness of a minority turns into that of a majority. Another symbolic icon in Cho's drawing is an airplane. Along with the touristic images and popular lyrics, even the symbol of the most advanced technology may well appear as a kind of relic, for the artist herself is somewhat past-conscious. Her biplane preserves the romantic human dream to fly, not tainted with the notion of mobility and expediency. ● In the blue setting of strong touches, a biplane is flying and a dog pilot wearing goggles is seen in it. This work has one of the most exciting scenes of this exhibition because the outsider no longer remains to be excluded but willingly transcends that condition. The first flight from the reality that alienates the artist is taken formatively: the slippery blue-colored background. Surrealist automatism is reminded by the speedily drawn lines where consciousness could not have found a moment to intrude. The automatism of uncontrollable lines now becomes a field where the voices of the Other converge. The second way of flight is on the level of icon. In Deleuze's words, as the metamorphosis in Kafka's work, the image of a flying dog tends to the absolute 'de-territorialization' out of the 'territorialization' of the mind. Here the artist stops to be a human and transforms into an animal. Deleuze suggests that, by taking off human shell and going through a certain intense field of body like Kafka's metamorphosis, we should recover the territory to which we belong. This intensity exists in the sky where formative factors such as lines and colors interfere with one another and cover up the sky. ● The dog replaces the human and the coloring process turns out to be an immediate reflex action. This shows not only the power uncontrolled by the consciousness but also the subversion of the order of the Same by the Other, which cause the eruption of madness that could occur in metamorphosis. As in Foucault's description of the language of a mad man, form doesn't speak any more. The gap between the form and the knowledge to describe an object expands to be as much free as a dream. In addition to the dog, the homeless are another object into which Cho projects herself as an outsider. The carved statue on top of the white rectangular column is not merely a statue set on a pedestal. Out of the column, only the top part has been carved out. It is not something that has been completed to be put on a pedestal. It is still in the process of making a form out of a mass. Like the dogs at the front, it elevates the alienated Other to something monumental. Some words are engraved into these statues too. The word 'wind' on the statue with the messy hair expresses the hollow wind that blows through the statues of outsiders. Carving and coloring were repeated and some part of them got discolored, which gives an impression of defacement. They remain rough and unfinished, far from some sophisticated statues that deserve to be put on pedestals. As if those paintings drawn by the left hand came out in a three-dimensional way, these wild forms show the beings impaired and hurt, exposing the rough edges that have not been smoothed out by the dominant principle of the world. ■ Sunyoung Lee

Vol.20091221f | 조은지展 / CHOEUNJEE / 趙恩智 / painting.sculpture