「한·중 현대수묵전」을 열며 ● 서울시립미술관은 중국 심천(선쩐, 深?)시의 심천화원(深?畵院)과 함께, 심천과 서울 두 도시를 주축으로 한·중 양국의 동시대 수묵화단을 이끌고 있는 작가들을 초청하여 한·중 현대수묵전」을 개최한다. 심천화원은 심천시의 공공미술기관 가운데 하나로서, 10여명의 작가에게 작업장과 연구시설 등을 제공하는 레지던시 프로그램을 운영하고, 현대미술과 관련된 각종 기획전, 강연회?세미나 등 대중교육프로그램, 해외미술계와의 교류 등을 활발히 추진하고 있다. 특히 1998년부터 국제수묵화비엔날레를 개최하면서 전세계에 걸쳐 동시대 수묵화단의 근황을 생생하게 중계하는 역할을 하고 있다. 동아시아 한자문화권에서 수묵화는 동양철학과 미학의 시각적 구현으로, 수 천년에 걸쳐 전통 양식과 미학을 계승하고, 이를 동시대 맥락에 변용, 재해석하는 양면적 과제를 수행해왔다. 이와 같은 '동시대적 재해석'은 서양화의 충격과 확장 속에 수묵화의 정체성 위기를 경험했던 20세기에 들어 더욱 중요한 문제로 대두되었다. 이번 한·중 현대수묵전」은 현대의 문화 속에서 수묵화의 전통을 어떻게 표현할 것인가에 대한 한국과 중국 양국 현대수묵화가들의 고민을 보여주고자 한다.

박병춘

이번 전시에서 한국과 중국은 '동시대성'이라는 동일한 키워드를 조금 다른 방식으로 보여준다. 20세기 초부터 수묵화의 현대화에 대한 오랜 모색의 역사를 가지고 있는 중국 측은 선택과 집중의 전략을 채택했다. 중국 현대수묵화는 20세기 초 수묵화의 혁신을 부르짖었던 일군의 지식인, 예술가들에 의해 본격적으로 시작되었다고 볼 수 있다. 가오젠푸(高劍父), 쉬베이홍(徐悲鴻), 린펑몐(林風眠)등의 작가들은 서양화의 조형관념에 대한 이해를 배경으로 수묵화의 현대적 재해석을 이루어냈다. 이후 1950년대에 들어오면서 중국 수묵화가들은 일상생활의 반영이라는 새로운 과제에 직면하여, 이를 바탕으로 시대상이 깊게 배어 있는 작품을 선보이게 된다. 중국의 대외개방 정책이 시작된 1980년대는 변화된 사회현실과 새로 유입된 문화의 영향으로 현대 수묵화에 커다란 변혁의 계기가 이루어진다. 이번 한·중 현대수묵전」에 전시되는 중국 작품들은 바로 이 시기의 것으로, 관객들은 80년대 후반이후 해외의 현대 미술에 자극 받아 수많은 실험이 이루어졌던 중국현대수묵화의 자취들을 만날 수 있을 것이다.

유근택

반면, 한국측은 50년대 이후 수묵의 현대화와 정체성 모색이라는 역사적 과정의 주요 국면을 통시적으로 보여주는 방식을 선택했다. 한국 현대수묵화의 역사는 수묵을 통한 한국적 정체성 탐색과 맥을 같이 한다. 이번 전시에 참여한 20명의 작가들은 60년대부터 90년대까지의 한국현대수묵사의 핵심적 방점들로, 한국현대수묵화의 지층을 구성해온 증인들이다. 이번 전시에 출품한 한국작가들은 크게 네 부류로 구별할 수 있는데, 첫째는 60년대 한국화에서 추상의 영역을 확립한 서세옥, 신영상, 송영방, 정탁영의 「묵림회(墨林會)」멤버들이다. 두 번째 그룹은 80년대 들어 수묵이 지니는 정신성에 가치를 두고 활발히 전개된 「수묵화운동」에 연계된 작가군으로, 송수남, 홍석창, 이철량, 문봉선이 이에 해당한다. 세 번째 그룹으로는 개별적으로 수묵화 중심의 표현을 꾸준히 천착해온 작가군을 들 수 있는데, 장상의, 송수련, 김희영, 오숙환, 이민주, 이은숙, 이종목, 조순호, 조환이 이들이다. 마지막으로 90년대 젊은 작가 중심으로 형성된 「동풍(東風)」의 작가들로 박병춘, 유근택, 정진룡을 들 수 있다.

이민주

양국 현대수묵화의 현황과 향후 전망을 짚어보는 이번 전시를 통해 동시대 맥락에서의 전통의 수용과 혁신이라는 양국 공동의 과제에 대한 양국작가들의 노력을 엿볼 수 있을 것이다. 또한, 전통에 대한 창조적 해석·비평문제와 더불어, 수묵화의 고답적인 이미지를 탈피하고 현대적 삶의 조건과 양상에 어울리게 함으로써 구체성을 획득하여 그 양식적·개념적 범주를 확장시키는 일에 조그마한 실마리가 되기를 기대한다. ■ 김학량

후앙이한

한국의 수묵화에 대하여 ● 근대이후 수묵에 대한 최초의 인식은 45년 해방을 맞으면서 맞닥뜨린 왜색탈피와 민족미술건설이란 시대적 요청과 더불어서였다. 몽롱체(朦朧體)와 도안풍(圖案風)의 채색으로 특징지워지는 일본화풍에서 벗어나는 길은 필선의 중요성과 더불어 수묵의 표현적 가능성에 대한 자각에서 비롯되었기 때문이다. 정치적, 사회적 혼란과 민족상잔의 비극적 국면을 거친 50년대 중반부터 이같은 자각이 구체적인 결실을 들어내기 시작했다. 미술교육이란 시스템을 통해 들어난 성과는 김용준, 장우성에 의해 주도된 서울대 동양화과 출신들의 방법 속에서 찾을 수 있다. 개별적으론 김기창, 박래현부부가 꾸준하게 추적해보인 실험에서와 이응로의 대담한 묵적, 묵흔의 표현성 높은 일련의 작품에서 뛰어난 예를 발견할 수 있다. 이들 대부분은 일제강점기를 통해 일본화의 영향을 받았던 작가들이고 의식, 무의식적으로 일본적 감성이 부분적으로 반영되고 있었음은 주지하는 바다. 그러기에 이들의 변신은 뛰어난 자각현상으로 간주되며 그만큼 미술계에 미친 영향도 적지 않았다.

리후아성

수묵을 중심으로한 한국화의 새로운 모색은 57년 출범한 「백양회(白楊會)」를 통해 더욱 구체적이고 집단적인 의식에 의해 펼쳐지기 시작했다. 이들의 모색이 지금까지의 동양화를 한국화로 부르게 된 계기가 된 것은 잘알려진 사실이다. 수묵중심이라고는 했으나 당시 「백양회」 멤버들의 작품은 전통적 양식의 동양화를 어떻게 현대적 회화로 올려놓느냐는 주로 양식적인 측면에서의 실험이 우세했던 편이었다. 수묵화가 보다 적극적으로 이해되기 시작하였고 그것의 표현의 가능성이 확대된 것은 60년 「묵림회(墨林會)」의 출현으로부터라고 할 수 있다. 「묵림회」는 해방후 제1 세대에 속하는 서세옥으로부터 50년대 후반 학교를 마친 세대(민경갑, 송영방, 신영상, 정탁영 등)에 이르는 서울대 출신들의 모임으로 이들의 방법의 기조는 수묵을 중심으로한 운필과 먹의 번짐과 튀김 등 화폭에서 일어나는 표현의 우연성에 크게 경사된 것이었다. 부분적으로 대상성을 매개로한 경우도 없지 않았으나 대부분 대상을 벗어난 순수한 비구상의 영역에 이른 것이었다. 한국화에서의 비구상 또는 표현적 추상이란 명칭이 최초로 사용된 것은 이들에 의해서였다. 물론, 이들의 비구상적, 또는 표현적 추상의 방법이 전혀 독자적으로 이루어졌다고 단정하기는 어렵다. 58년경부터 풍미하기 시작한 현대미술에 있어서의 뜨거운 추상표현주의에 대한 감화가 의식, 무의식적으로 한국화에 미친 것이라고 보는 것이 보다 타당하다. 주지하다시피 비정형(앵포르멜), 액션페인팅으로 지칭되는 뜨거운 표현의 방법은 단순히 서양화에 한정되지 않고 현대적 감수성의 소유자에게는 그가 어떠한 장르에 속하던 관계없이 민감한 반응을 불러일으켰다. 어쩌면 그것은 동시대를 살아가는 작가들의 의식의 상호견인 현상이라고 보아도 무방할 것 같다. 원래 동양화는 서양화의 사실적 묘파의 방법과는 달리 표현상에서의 내재적 추상성을 함유하고 있다고 말해지고 있다. 서양화의 감화에서 비롯되었다기보다 내재적 추상성의 적극적인 개화의 결과에 지나지 않는다고 주장하는 이들도 없지 않다. 사의의 예술이라고 하는 동양화의 방법적인 측면에서 본다면 서양화보다 동양화가 추상적 방법의 선구로 보는 것이 타당하다. 그렇긴 하지만 60년대에 등장한 수묵기조의 비정형의 실험은 서양화의 비정형회화에 크게 감화를 받았음은 부정할 수가 없다.

리어우쯔지앤

「묵림회」 이후 수묵위주의 회화는 한동안의 정체현상에서 벗어나지 못한 인상을 주고 있다. 70년대로 이르면서는 전반적으로 고유한 것에 대한 인식의 고조로 수묵실경산수가 크게 인기를 끈 한 때도 있었다. 과거 거장들의 세계가 다시 조명되었다. 이상범, 변관식, 노수현, 허백련 등의 작품이 재평가되었다. 80년대에 이르면서 일어난 이른바 수묵화운동은 그동안 침체된 한국화단에 새로운 기운을 불짚힌 계기가 되었다. 주로 홍익대 출신의 젊은 한국화가들에 의해 추진된 수묵화운동은 약 10년간에 걸쳐 전개된 바였다. 수묵화운동은 지속되는 기획전시로 열기를 고조시켰다. 수묵을 기조로 하면서도 전적으로 비정형을 추구했다기보다는 구체적인 이미지를 매개로 한 작품도 적지 않았다. 어떤 면으로 보면, 표현상의 문제보다는 수묵이 지니는 정신성, 즉 고유한 매재가 지니는 귀의성에 가치를 둘려고한 것이 아닌가 생각된다. 「묵림회」가 수묵이 지니는 표현의 잠재성으로서 추상적 방법을 자각시킨 것이라면, 수묵화운동은 수묵으로 지탱되는 문화적 맥락을 추적할려는 의욕을 보였다고 할 수 있다. 사실 그럼에도 불구하고 이 운동에 참여한 대부분이 젊은 작가들이라는 점에서 고답적인 수묵의 정신세계를 탐구하기에는 일정한 한계가 있었지 않았는가 본다. 90년대 이후는 이렇다할 운동의 그룹활동은 보이지 않는다. 몇 해전 젊은 작가중심으로 구성된 「동풍(東風)」이 그나마 수묵화운동 이후의 침체를 벗어날려는 의욕을 보였다.

판원순

마지막으로 한중 수묵화전에 참여한 한국측 작가들에 대한 언급과 더불어 현상황의 한국화의 실상을 부가해보고자 한다. 거칠게 분류한다면, 이 전시 참여의 한국작가들은 네 개의 단위로 구분해 볼 수 있다. 첫째 그룹이 60년대에 활동한 「묵림회」멤버들이다. 서세옥, 신영상, 송영방, 정탁영이 그들이다. 두 번째 그룹이 80년대 들어와 전개된 수묵화운동에 연계된 작가군이다. 송수남, 홍석창, 이철량, 문봉선이 그들이다. 개별적으로 수묵화중심의 표현을 천착해온 작가군으로 장상의, 송수련, 김희영, 오숙환, 이민주, 이은숙, 이종목, 조순호, 조환을 들 수 있다. 마지막으로 「동풍」에 참여한 작가군-박병춘, 유근택, 정진용이다. 세대별로는 70대에서 30대에 이르는 진폭이다. 비록 숫적으로는 제한되나 70대의 노대가에서 30대의 신진에 이르기까지의 작가군이 포함되어있어 현대 한국의 수묵화의 한 단면을 보여주기엔 무리가 없다고 생각된다. 오늘날 한국화는 실험이란 명분에 의해 다양한 재료의 원용이 두드러지는 편이다. 상대적으로 수묵의 매재적 가치에 대한 인식이 희박해져가고 있음은 말할 나위도 없다. 수묵이 이 시대의 미감에 얼마만큼 상응하느냐는 의문이 줄기차게 제기되고 있는 실정이다. 다양한 재료의 범람은 그만큼 수묵화고유의 매력을 상쇄시키고 있다. 이같은 현실을 어떻게 타개해 나가야 하는가가 한국화가들에게 주어진 과제다. 수묵을 단순한 표현의 매재란 인식에선 쉽게 문제가 해결될 것 같지 않다. 재료개념이 아닌 동양문화의 맥락에서 그것의 존재의 의의를 가늠하지 않는다면 수묵화의 존속은 별 의미가 없을 것이다. 수묵을 통한 정체성의 탐구란 화두가 전제될 때만이 수묵은 단순한 매재개념을 뛰어넘는 문화적 아우라로 우리들 앞에 나타나게 될 것이다. ■ 오광수

Vol.20050823b | 한·중 현대수묵展 ①