닮음과 닮지 않음의 사이

Ⅰ. 신사(神似)개념과 그 주요 논의 ● 훌륭한 그림은 본래 형사(形似)와 신사(神似)가 통일되어야 한다. 그러나 동진(東晋)의 고개지(顧愷之)가 전신론(傳神論)을 제시하면서부터 신사가 중요시되기 시작했다. 남북조에서 수(隋), 당(唐)에 이르는 동안은 형과 신이 아울러 중요시된 시기이다. 송대에 이르러 오대(五代), 서촉(西蜀), 황전(黃筌)의 화풍을 계승한 궁정화원에서는 형사를 중시하는 것이 신사를 중시하는 것보다 우세하였다. 그러나 문인화 이론이 활발하게 전개되면서 문인 화가들은 신사를 중시하는 것이 형사를 중시하는 것보다 우세하여 신사가 회화비평의 중요한 기준이 되었다. 이것은 중국 고대 회화이론 발전의 일대 변화이다.

왕형렬_세상에 대한 관조_한지에 먹과 혼합재료_127.5×170cm_2002

왕형렬_부부_한지에 먹과 혼합재료_162×130cm_2003

1. 고개지의 논의 ● 신사의 개념은 고개지의 논의에서 잘 나타나 있다. 고개지는 정신이 전해져 그림으로 드러나는 '전신사조(傳神寫照:정신이 전해져 그림으로 드러남)'를 중심개념으로 한 것이고, 실제 대상의 객관적 현실을 형태로 표현하는 형(形)과 신(神)을 다루는 회화의 근본문제를 제기 하였다. 그는 '전신(傳神:정신을 전하는 것)'을 중심으로 '이형사신(以形寫神)' 즉 형상으로써 정신의 경지를 그리는 것이고, 또한 이 실천 방법의 '천상묘득(遷想妙得)'은 생각을 옮겨 묘를 얻어야 좋은 그림이 될 수 있다고 하였다. ● 이를 상세히 보면 이형사신(以形寫神)은 형상으로써 정신을 그리는 것을 뜻한다. 신(神)이 형(形)을 통해 정신을 표현하게 된다는 것으로써 신은 본래 무허(無虛)일 수 밖에 없음으로 유실(有實)의 형에 깃들어서 표현한 것과 실대(實對) 즉, 화면에 그려지는 대상이 그 하나만으로는 상대적 감흥을 유발시키지 못함으로 필히 주제의 상대적 소재가 함께 등장해야 된다는 이론이다. 가령 인물의 형상을 선명하고 생동감있게 표현함으로써 그 인물의 정신과 성격적 미를 표현해내려는 것이며, 신은 목적이고 형은 수단으로써 결국 인물화의 정신이라고 할 수 있는 전신의 가장 핵심적인 요소가 깃들어 있는 것이다. ● 천상묘득(遷想妙得)은 정신세계를 옮겨 절묘함에 이르는 것을 말한다. 천상(遷想)이란 일차적으로는 자신의 심사(心思)와 심정(心情) 즉, 사상과 감정을 회화 대상에 옮겨서 그 대상으로부터 내재 정신을 체험하고 감수함으로써 회화적 표현에 내포하게 된다는 뜻을 지니고 있다. 그리고 객관 대상물이 본질적으로 갖고 있는 생명력과 신(神)의 경지를 회화의 형상으로 전이한다는 뜻을 동시에 지니고 있다. ● 묘득(妙得)이란 이러한 자신의 사상과 감정, 그리고 객관대상이 지니는 본질적 특성 등이 융합된 관조, 체험, 심미 등으로 심원한 경지에 이르러 본질을 깨달았을 때를 말하는 것이다. 이처럼 이형사신과 천상묘득의 미학은 그 소재의 제한을 초월하여 화가의 주관적 정사(寫)와 객관적 현실이 영상(映像)을 통함으로써 이른바 신과 물상이 함께 노니는 신흥물유(神興物遊), 형신일체(形神一體)의 경지를 추구하였고, 그 후 위진남북조 시대는 물론 탈 형상, 구신사의 회화사조에 많은 영향을 미쳤다. 1) 고개지의 화론의 요체는 전신에 있으며, 전신은 바로 생명의 기미를 포착하여 구현하는 후대의 기운과 같은 개념으로서 전신은 기운생동의 원관념이라고 할 수 있을 것이다. 전신론은 특히 인물화에서 전개되었는데, 전신사조 이형사신이 제대로 이루어지면, 인물형상의 외적표현인 형(形)이 대상의 영혼과 내용으로 향하는 신(神)으로써의 경지와 합일되는 것이다.

왕형렬_정(靜)_한지에 먹과 담채_145×133cm_1993

2. 소식(蘇軾)의 논의 ● 소식은 「정인원화기(淨因院畵記;정인원의 그림에 대하여 쓴 글)」에서 다음과 같이 말하였다. 나는 일찍이 그림을 논하여 다음과 같이 생각하였다 : 인물, 날짐승과 길짐승, 궁궐과 가옥, 기물은 모두 상형(常形;일정한 형상)이 있고 산과 돌, 대나무와 나무, 물결, 안개와 구름같은 것은 비록 상형은 없지만 상리(商理;일정한 원리)가 있다. 상형이 잘못된 것은 사람들이 모두 이를 알지만 상리의 부당함은 비록 그림을 아는 사람이라 하더라도 잘 모르는 수가 있다. 2) 이는 곧 회화예술의 수준을 고찰할 때는 단순히 '상형'이라는 형사(形似)의 측면에만 착안해서는 아니되고, 오히려 마땅히 묘사대상의 '상리' 즉 내재적 규율이라는 예술의 본질적 측면에 주의를 기울여야 한다는 말이다. ● 소식의 사상에서 또 하나의 중요한 측면은 '형사(形似)'와 '신사(神似)'를 표현하는데 있어서 어느 것을 경시하고 어느 것을 중시하는가 하는 문제이다. 그의「서 언릉왕주부소화절지이수(書　陵王主簿所畵折枝二首:언릉의 왕주부가 그린 절지화에 쓴 두 편의 시)」중의 다음과 같은 시구는 항상 회화 평론가들에 의해 인용되는 것이다. ● 형사(形似)로 그림을 논하면 생각이 아이들과 다름없네. 시를 짓는 데 반드시 이 시란다면 진정 시를 아는 이가 아니네. 시와 그림은 본래 일률(一律)이니 자연스럽고 교묘하며 깨끗하고 새로워야 하네. 3) 여기에서 소식은, 회화예술이 단순히 자연주의적으로 대상을 똑같이 베껴 외형적 닮음만을 추구한다면 이는 완전히 어린 아이처럼 유치한 것이라고 생각하고 있다. 고도의 수준을 갖춘 예술은 능히 "자연스럽고 교묘하며(天工) 맑고 새로운(淸新)" 효과를 표현해 내는 데 있다는 것이다. ● 소식은 그림의 가치란 자연에 있는 어떤 대상과 '닮고 닮지 않는 것'에 달려 있는 것이 아니라 자연에 있는 물상 즉 대상이 예술적인 관용으로부터 변형되어 지어지는데 주목되어 있다. 그것은 곧 작가의 뜻이 재제로 하여금 그것들을 그리는 순간 붓에 의해 생겨나는 형태의 특성이 그 물상의 내면적 성찰에 대한 유심적인 세계를 드러내는데 있다고 보았다. 이는 물상이 지니고 있는 성정을 터득하여 눈에 보이지 않는 물상 즉 모양의 내면세계를 마음 속에 품어야 함을 주장한 것이다. ● 천지 만물에는 그것이 자연이던 인공이던 간에 모든 사물의 내면에는 눈에 보이지 않는 내면의 성질의 것이 있으며 살아서 움직이는 것들에는 성정이 있다. 이와 같이 눈에 보이지 않는 내면의 성질의 것이나 성정은 '이(理)'이며 그 이가 담고 있는 그릇이 사물 즉 모양새이며 바로 그 모양새가'기(器)'이다. 아무리 형사를 잘한다 하더라도 그 이를 드러내지 못하면 그림으로서의 생명력이 없음을 간파한 동파의 정신은 불가의 '공(空)'한 개념의 무상한 도리와 도가의 천지 자연에 대한 이치의 합일을 유가적 사고로 성찰한 것이다.

왕형렬_자연-시공간_한지에 유리섬유와 혼합재료_181.8×454.6cm_1995

Ⅱ. 신사(神似) 개념의 현대적 수용을 통한 발전적 모색 ● 소동파는 그림의 가치란 자연에 있는 어떤 대상과 닮고 닮지 않는 것에 달려 있는 것이 아니라 자연에 있는 물상 즉 대상이 예술적인 관용으로부터 변형되는데 주목되어 있다. 작가의 뜻이 그리는 대상으로부터 시작하여 그것들을 그리는 순간 붓에 의해 생겨나는 형태의 특성이 그 물상의 내면적 성찰에 대한 유심적인 세계를 드러내는데 있다고 보았던 것이다. ● 근대와 현대를 차별화 하여 말한다면 차별화 되는 차이의 근본 의미를 알아보자. 근대는 '동질성' '절대성' '불변과 통일성'을 근거로 할 수 있다. 이에 대하여 현대는 엄밀히 구분한다면 존재하지 않지만 근대의 반대 개념으로 보면 '변화' '무질서' '다양성(plurallism)'의 회화로 특징지워 진다. ● 그렇다면 우리가 살고 있는 사회의 특성은 무엇이며 회화는 어떻게 발전해 가는가? 현대미술은 1960년대부터 복합화되어 우연(chance)하면서 이질적인 것의 합본으로 백남준의 T.V붓다와 같이 차별적인 것과 복합으로 나타났다. 근대의 그림은 장미가 등장하면 으례이 벌과 나비가 그려졌지만 현대의 그림은 차별화 되는 장미와 권총이 함께 등장하여 한 화면을 이룬다. 그리고 시간을 초월하여 역사적으로 차별화된 소재들도 한 화면에 공존한다. 이제 사회는 체제 내적변화와 동시 병발적으로 변화하기 때문에 미술의 변화과정도 사회와 상동성을 가지고 있다. 근대사회가 생산 중심에서 동시대는 소비중심 사회로 변화하는 가운데 문화현상에서 가장 많이 등장하는 것은 기호이다. 기호가 소비자본주의에서 어떤 현상으로 나타나는가 하는 것은 현대미술이 발전하는 특징을 알아볼 수 있는 사회의 변화와 상동성을 가지고 있다. 지시물은 기의(signified)의 의미를 내포하고 소비 자본주의의 형태인 기호(signifier)로 나타난다. 이는 곧 상품과 그림의 소재에서 오는 이미지의 전달인 것이다. ● 현대화는 기호의 가치에 따라서 기표의 부동으로 나타나지만 근대 작품은 교환가치의 지시물인 제품을 통하여 기능 중심으로 표현된다. 예를 들면 현대의 작품은 그 이미지의 중요성으로 다가온다. 제품에서는 콜라의 내용보다 캔의 이미지나 상표의 디자인이 더 중요한 시안으로 변하였다. ● 이에 J.Baudrillard 는 기호의 정치 경제학 비판에서 소비자본주의 상품의 형태는 기업의 윤리나 상품의 이미지로 실제의 지시물이 표현된다고 말하였다. 현재의 이념은 복합적이며 Homogeneity부터 탈피하여 복잡성을 띠고 있다. 예술과 이념이 분리해서 갈 수 없듯이 21C는 사회구조나 모든 문화가 복잡하고 지식이 쌓이면 쌓일수록 Heterogenity로 밖에 살 수 없는 현실이다. C.Bell의 미학적 가설에서 현대는 복잡계(complex system)로 이루어져 있으며 기존의 단순계(Simple system)와는 분명히 차이를 갖는다고 서술하고 있다. ● 오늘날 작품은 탈 중심적이고 지식과 행동이 동시에 처리된다. 그리고 불확정적이며 불완전한 상태로 무조건 돌진하는 예를 볼 수 있다. 현대는 없었던 것이 새롭게 나타나는 창발(Emergence)을 중요시한다. 현대의 미술은 과거의 보편(Cosmopolitanism)에서 차이를 추구하며 통일된 하나에서 다변화된 다양성을 나타낸다. ● 이와 같은 동시대적인 상황에서 한국화는 선행 연구된 화론. 즉, 형상의 문제를 다시 제고하여야 하며 그 새로움을 모색하여야 할 때이다. 본인은 새로운 모색의 방법을 송대의 전신의 사상으로부터 모색되어야 한다고 생각한다. 이는 오늘날 언급되고 있는 후기적 예술방법들의 상징이나 우의 등이 사물의 외형적 형상을 중요하게 생각하는 것이 아니라 외형적 형상을 통하여 무엇을 의미하는가 또 무엇을 주장하려 하는가? 하는 해석학적 방법이 동양 회화의 전통적 방법인 전신의 사상과 연결되고 있기 때문이다.

왕형렬_벽_나무판에 먹과 혼합재료_지름 120cm_1993

왕형렬_태초의 아침_종이박스에 먹과 혼합재료_48×64cm_2002

왕형렬_샐러리맨의 하루_한지에 먹과 혼합재료_91×222cm_2003

Ⅲ. 분석과 검증 ● 그림에 있어서 그려지는 사물의 본질과 그려진 내용과는 얼마나 닮아야 하는가? 그리고 대상의 본질을 어떻게 찾으며 무엇으로 그 척도를 나타낼 것인가하는 것을 송대 신사의 개념으로 시작하여 현대적 해석과 수용 가능성을 위하여 지금까지의 작품세계를 이어왔다. ● 그리하여 본인의 초기 작품은 전통적인 수묵화를 어떻게 현대적 조형으로 표현해 내느냐 하는데 관심을 가지고 있었다. 그래서 발묵법이나 여백의 미, 혹은 부감법과 같은 전통 회화의 기법을 적극적으로 표현하는데 주력하였다. 더 나아가 기존의 동양화에서 느낄 수 있는 고답적인 표현이나 구도 혹은 시점 등을 벗어나 독자적인 개성 표현을 드러내고자 하였다. ● 이후 본인은 구체적인 형상을 표현하기보다는 거의 반추상에 가까운 작품들을 선보이게 된다. 특히 작품 「겨울서곡」등에서는 붉은색과 노란색, 검은색이 한 화면에 등장하면서 매우 강렬한 시각적인 효과를 획득하는데 노력하였다. ● 이러한 작품세계의 바탕에 항상 신사정신이 깔려 있었다. 사물을 나타냄에 있어서 사물의 겉 형상을 중요시하는 것이 아니라 그 정신을 중요시하며 작품을 제작하여 왔기 때문이다. 본인은 이러한 신사 정신을 바탕으로 작품들을 표본 추출하고 분석하여 본인의 작품에서 어떻게 신사 정신이 바탕하고 있는지를 검증할 것이다. ● 본인의 논술에서 등장하는 주요 검증 방법으로는 다양한 분석 방법을 통하겠지만 주요 작품은 4)'분석 예술학적 방법'을 통하여 검증한다. 신사 정신이 바탕된 송대의 작품 뿐 아니라 표본 추출한 본인의 작품 구조 및 이미지를 분석 비교하여 공통된 내용과 차연(Differance)을 알아보고 송대 신사정신이 동시대와 같이 호흡할 수 있는 상동성의 의미를 찾는 것이다. 그러나 황빈홍의 '절대적으로 닮았으나 절대 닮지 않은' 작품들은 이미 전통 산수화 형식의 가까운 곳에 이르러 있으며, 동시에 이것이 가지는 추상성은 세계성이라 할 수 있는 현대미술의 경향(변형과 추상)과 대단히 근접한 것이다. - 황빈홍이 의식적이든 혹은 무의식적이건 전통 형식에 대한 철저한 추구가 바로 그의 예술 형식이 스스로의 변화 과정 중 절묘하게도 현대적인 흐름과 방향을 같이하는 쪽으로 옮겨가게 한 것이다. 전통 회화의 양식과 기교, 그리고 조형 법칙의 개혁 등에 있어서 두드러진 부분은 바로 형사와 근대 서구 미술중의 '과학의 법칙'일 것이다. - 비례와 해부, 투시, 정확한 윤곽과 구조는 그림의 '닮음과 닮지 않음의 사이', '형상을 벗어나 닮음을 추구한다'와 같은 원칙들을 대신하였다. ● 과학적인 방법을 이용한 필에 의하여 표현된 인물, 동물, 화조 등은 모두 비례와 해부학적 형태가 정확한 것이다. 그러나 표현의 도구와 기본적인 기교는 대부분 전통적인 것이다. 그러나 닮게 그린다는 것은 산수화와 화조화 등에 있어서는 곤혹스러운 부분이 생기게 된다. 그것은 바로 사실과 지나치게 닮은 묘사와 표현은 오히려 서정성과 개인의 독창성 발휘에 장애가 된다는 점이다. 전체적으로 말하자면 '닮음'. 즉, 과학적인 사생 등을 강조하여 임모 등 전통중의 타성을 극복하는데 헤아리기 어려울 정도로 중요한 의의를 제공한 것이다. 옛사람들의 전통으로부터 자연으로 그리고 이 자연의 대상 속에서 격정과 영감을 찾는 것은 하나의 커다란 해방과도 같은 것이다. ● 그러나 일방적인 대상에의 충실은 바로 대상의 노예가 되는 것이며, 대상의 모양만을 추구하는 이른바 '과학적인 관계'는 작가로 하여금 일종의 또 다른 질곡의 늪으로 빠지게 하는 것과 같은 것이다. 형사를 조형의 기본적인 임무로 여기는 자세와 입장은 작가의 상상력을 속박, 심지어는 말살하는 것으로 작가를 단순히 사진기와 같은 것으로 전락시킬 염려가 있는 것이다. 많은 사람들이 사실적으로 묘사된 그림을 '신운'과 '맛'이 결핍되어 있다고 지적한다. 만약 이들의 이러한 견해 중 보수적인 동기를 제외 한 순수한 입장에서 본다면 이는 결코 틀린 말이 아닐 것이다. 동양의 전통화에서 언제나 외치고 주장하는 '닮지 않음과 닮음'이 변하여 하나의 규칙이나 양식으로 자리하게 되고, 다시 이것이 변하여 임모와 모방의 단계로 변하며 점차 텅 비어있는 빈 껍질같이 되어 버렸다. 그러나 사물의 묘사가 지나쳐 대상에 지나치게 가까이 접근함 역시 회화의 내재적인 특징을 죽여 버리는 것과 같은 것이다. 그렇다면 지나치게 한 쪽으로 치우치지 않는 형사와 대상의 본질이 절충적인 점을 화가의 감각을 의존하여 시대와 상동성을 갖는 회화를 목적으로 해야 할 것이다. ■ 왕형렬

1) 최병식,『동양회화미학』, 동문선. 2) 蘇軾,『經進東坡文集事略』, 券54, 「淨因院畵記」. 余嘗論　, 以爲人禽宮室器用此有形, 室於山石竹木, 水波煙雲, 雖無常形, 而有常理, 常形支失, 人此知之, 常理之不當, 雖　者有不知. p163. 3) 上同, 卷16, 「書　陵王主簿所畵折枝二首」, 論　以形似, 見與兒童, 賦詩必此詩, 定非知 詩人. ※저자는 定非知詩人을 定知非詩人으로 인용하였으나 世界書局印本을 따른다. p165. 4) 김복영(홍익대 교수)은 그 동안 언어학에서 다루고 있는 기호학의 분석 방법을 조형 기호학으로 끌어들여 해석방법을 제공하는데 있어 다소 미진한 부분이 있었다고 지적 하고, 이를 보완해 주는 방법이 '분석 예술학적 방법' 이라고 말한다.이러한 '분석 예술학적 방법'에 있어서는 기존의 기호학이나 조형기호학을 바탕으로하여 르 코르뷔지에(Le Corbusier)의 '모듈' 햄비지(John Hambidge)의 Dynimic Symmetry를 차용하고, 통사 분석의 계열체(Paradigms)와 결합체(Syntagms)로 분절시키는 방법은 소쉬르(Saussure) 어휘적 관계와 음소(Phoneme)관계를 밝히는 방법을 차용한다. 특히 통사부 분석은 그레마스의 담화 기호학의 모델을 시각 기호체제로 바꾸어 번안하는 등 다양한 방법으로 작품을 분석하고 있다.

Vol.20030221a | 왕형렬 채색화展